Ottocento e Novecento

Il Novecento nella Quadreria

Nei ritratti poi, anche i più veloci come il Pretino, pervenuto in Fondazione sempre nel 2003, la ricerca va molto al di là della pura somiglianza formale, restituendo la dimensione assorta e malinconica dei personaggi. Concentrazione presente nei Pescatori – quadro ancora una volta giunto in Fondazione nel 2003 – intenti sulla spiaggia alle occupazioni di sempre. L’ultimo, splendido, dipinto di Bonetti arrivato in Quadreria, nel 2004, Partita a scacchi in convento, ci riporta ai soggetti che hanno condotto la fama dell’autore ben oltre i limiti cittadini: scene di genere ambientate all’interno di chiese, canoniche, conventi; trattate con delicatissimo umorismo, mai autenticamente dissacranti, affollate di ecclesiastici coinvolti nelle più svariate situazioni, in spazi ricchi di mobili antichi, preziosi quadri, appesi alle pareti dalle sontuose cromie.

Un mondo ben conosciuto negli anni della giovinezza, poeticamente trasfigurato nelle tele1.
Di appena un anno più giovane, Enzo Manna (Fano, 1917 – Fano, 2004), ha proposto alla città una pittura appartata, d’impronta naive, avvertibile anche nel Paesaggio con amanti entrato in Quadreria nel 2004, rappresentazione fantastica di un momento affettivo con personaggi, sottoposti ad un processo di essenzializzazione e di contrazione dei tratti fisionomici, posti in un ambiente carico di un ingenuo senso primordiale, nel quale le foglie, i frutti, esprimono la vitalità profonda di una natura vista come realtà onnipresente, magica. Le presenze impostate sulla particolare scelta di colori sicuri e antiretorici, vividi e convincenti, sono definite con una stereometria che nasce dall’intuizione, non dal calcolo, cosicché l’ottica, entro la quale le persone e le cose sono compresi,  sembra giungere da una percezione profonda, dove l’abbraccio dei due amanti entra in rapporto con le forze della terra, incarnando le forme primordiali del mito.

Per la generazione dei nati tra la metà degli anni Venti e i primi anni Trenta si poneva il problema del rapporto con le tendenze sperimentate, intorno alla metà del secolo, tra le due sponde dell’Atlantico e recepite anche in Italia. Vicini all’informale appaiono alcuni lavori, eseguiti tra la fine degli anni Cinquanta ed i primi anni Sessanta, di Ettore Travaglini (Fano, 1924 – Pesaro, 1988); vaste superfici di tela, o, più spesso tavole, ricoperte di concrezioni cromatiche dall’accentuata consistenza materica, non arginate da schemi, diaframmi, tralicci compositivi, ma coagulate in una dimensione astratta, per nulla geometrica o costruttivista, dove non solo manca ogni tentativo di figurazione, ma anche l’intenzione segnica e semantica. Unicamente per questo tipo di prove si può parlare correttamente di informale. Non era però questa la strada che Travaglini riconosceva come la più adatta a rendere concreta la sua poetica, non disponibile a rinunciare del tutto al segno ed al significato. Al contrario; l’ultima produzione recupera addirittura una figuratività di specie simbolica, con manichini in armi, nuovi santi guerrieri in lotta contro una modernità che annulla i valori morali più profondi2, angeli, creature somiglianti ad animali primordiali realmente vissuti o di fantasia, come il Drago, acquistato dalla Fondazione nel 2004; tutti, vorticosamente roteanti in uno spazio onirico e surreale, a ricordarci l’ineluttabile legame tra il passato ed il presente della storia.

Immobili e con volumi nettamente definiti da una linea costruttiva sono invece le nature morte dei primi anni Cinquanta, di  Luigi Antinori3 (Fano, 1930 – Fano, 1965), divenuto esperto anche nell’arte incisoria, dopo l’incontro con Arnaldo Battistoni. Attraverso l’esercizio dell’acquaforte Antinori ha avuto modo di conoscere appieno le possibilità offerte dalla linea nella definizione di composizioni che, dalla seconda metà degli anni Cinquanta, diventavano sempre più astratte.

L’insoddisfazione per un panorama artistico locale non troppo incline – a suo giudizio – all’accoglienza delle novità, lo portò, nel 1957, ad organizzare il Gruppo dei giovani artisti fanesi, presentati con una mostra lo stesso anno, alternativa all’Accolta dei quindici, aperta, a sua volta, a giovani espositori.
Sono anni di intense soddisfazioni e riconoscimenti per un’arte volta a creare superfici e piani sfaccettati che tendono ormai all’astrazione, come nella Natura morta del 1963 esposta nella Quadreria dal 2004; quadro racchiudente uno spazio ormai ridotto ad una partitura armonica di toni giustapposti e tagli di luce accesi, all’interno dei quali le varie campiture di colore assorbono tutta la luce ed appaiono al massimo della loro qualità di timbro, nettamente separate dai coni d’ombra, ancora una volta, attraverso il sistema lineare.

Purtroppo un male incurabile ha colpito il pittore proprio nel momento più fecondo e nell’anno che gli rimase, dolorosamente, da vivere, le sue composizioni rinunciarono al rigoroso incastro di geometrie piane e i contorni si aprirono, si sfaldarono, con il conseguente formarsi di pericolose fenditure all’interno delle masse cromatiche, compromettendo definitivamente la solare razionalità delle opere precedenti.

Chiude la generazione dei pittori nati all’inizio degli anni Trenta Bruno Radicioni (Fano, 1933 – Pesaro, 1997), presente nella raccolta dal 2004 con una splendida Nevicata del 1979, straordinaria nella resa dei volumi architettonici, definiti dall’incastro di geometriche superfici cromatiche dalle infinite variazioni tonali, visti dall’alto, con una delicatissima sensibilità atmosferica.

Bruno Radicioni è stato l’ultimo, grande, pittore classico, a Fano, ma di una classicità ancora in divenire, i cui ultimi archetipi, fissati da “Valori Plastici” nell’attività di Giotto e Masaccio, sono stati spostati verso l’area quattro-cinquecentesca, non più considerata perfettamente matura ed autonoma, ma intesa, a sua volta, come “primitiva”, quindi aperta a suggestioni e sviluppi. Attraverso i riferimenti a Piero della Francesca, Leonardo, Giorgione, il pittore ha sottolineato il relativismo del modello classico che non vale in se stesso in quanto situazione assoluta, necessaria, ma da riproporre come emozione individuale, rinnovata da bisogni e tensioni storicamente precisi, non legata ad un’ipotesi normativa di un’idea di arte. Al tempo stesso, l’attenzione rivolta, soprattutto nelle opere più recenti, a Piero ed al Rinascimento matematico urbinate, indicava il bisogno di un rigore linguistico su cui fondare l’incontro tra emozione odierna e rilettura della tradizione, esigenza già chiara nella Nevicata della Quadreria.

L’ultima generazione rappresentata nella raccolta è quella di tre pittori, nati tutti nel 1941 e tutti scomparsi precocemente.
Nel modo più tragico Emilio Furlani4 (Fano, 1941 – Fano, 2001), di cui la Quadreria conserva, dal 2003, un inquietante Autoritratto del 1996.
Nel quadro l’oggetto di consumo viene “riscattato” mediante la sua assunzione all’interno del dipinto, ma tale riscatto è di natura ben diversa dalla glorificazione surrealista dell’oggetto stesso, previa sua deformazione, naturalizzazione, personificazione. Né attiene allo smembramento, alla deformazione, al ribaltamento di ciò che è divenuto il mattone da costruzione di un mondo alternativo a quello fenomenico, nel procedimento cubista. L’operazione pop di Furlani derivava dalla volontà di demistificazione della civiltà consumistica, ponendo il pubblico di fronte a taluni oggetti prodotti dall’industria e d’uso comune, dei quali mai era stata avvertita l’importanza estetica, evidenziando, nello stesso tempo, l’aspetto mistificante e mitagogico del panorama industrializzato entro il quale si ordiva la nostra società, capace di mercificare la bellezza e l’affettività, come ricorda, in alto a destra nell’Autoritratto, la locandina di una nota discoteca dell’entroterra romagnolo.

In questa ottica, il ricordo, un volto, il proprio ritratto, venivano fissati come trasfigurazioni liriche dell’attimo di una storia personale, di cui si salvava l’immagine, nella consapevolezza dell’ineluttabile caducità della sostanza reale, restituendo alla pittura figurativa la funzione esternatrice della poesia.

Già ai tempi degli studi scolastici superiori, effettuati nell’Istituto d’Arte “Adolfo Apolloni”, Antonio Rasile5 (Fano, 1941 – Pesaro – 1992) frequentava il “Gruppo dei giovani artisti fanesi”, dimostrando l’esigenza di conoscere e sperimentare le tendenze della contemporaneità, volontà rafforzata dalla frequentazione dell’ambiente urbinate, dove concluse la sua formazione nel 1977, diplomandosi all’Accademia di Belle Arti.
Nei lavori di quegl’anni, come la Natura morta del 1975 -  entrata nella Quadreria nel 2003, insieme alle altre opere di Rasile, Azione del 1985, Elixir d’altro del 1988 – si riscontra chiaramente l’influsso della filosofia zen nell’importanza data al vuoto, al fascino dell’assenza. Col tempo appariranno delle scritte, nient’affatto esplicative dell’immagine, anzi apparentemente prive di un senso compiuto, valide solo per il loro potere evocativo di significati non univoci.
Rasile ha infatti eliminato dalla sua arte ogni ideologia, non solo quella politica del Realismo, già confutata in precedenza da astrattisti e informali, ma quella stessa, razionalistica dei primi e quella per così dire in negativo dei secondi, di segno esistenziale: idealismo dei valori o l’elegia dei valori perduti. Al loro posto la tabula rasa, giudicata dunque neo-dadaistica in quanto portatrice di non-senso, inteso come disimpegno dalla ricerca forzata di un senso e riduzione dei problemi ai minimi termini, o al loro nocciolo duro, minimale e quasi invisibile.

L’esito successivo sarà l’approdo all’universo concettuale, soprattutto nell’ultimo decennio della sua breve esistenza, in lavori realizzati con tecniche miste, collages, riducendo al minimo l’intervento manuale, in virtù di una ricerca squisitamente mentale, speculativa, il cui fine era giungere ad una realizzazione noetica, piuttosto che quello di produrre una forma chiaramente fruibile dalla percezione.

All’interno di queste operazioni gli omaggi a poeti ed artisti del passato – come quello a Guido Reni, citato con il Sansone vittorioso della Pinacoteca Nazionale di Bologna nell’Elixir d’altro – possono in parte rivelare predilezioni personali, ma anche ironiche segnalazioni di un definitivo disinganno rispetto ai parametri della tradizione pittorica.

La mancanza di una formazione specifica nel settore artistico ha certamente aiutato Giuseppe Palazzi (Fano, 1941 – Fano, 1993) ad osservare con sostanziale autonomia le tendenze e le correnti novecentesche, senza aderire del tutto ad alcune di esse, traendone suggerimenti per la progressiva elaborazione di un personalissimo linguaggio6.

La storia della sua pittura è iniziata negli anni Sessanta, con opere nelle quali la componente surrealista ed, in particolare, le suggestioni dell’arte di Mirò sono palesi. Si trattava, però, di un’attività limitata alla sfera privata,  mentre l’apertura al giudizio del pubblico partì dai primi anni Settanta. I quadri di quel periodo sono popolati da immagini simboliche, evocatrici di un cristianesimo primitivo, spesso campeggianti su un recuperato fondo oro, che, a prescindere dalla complessità dei rimandi, indicano la chiara volontà di reintrodurre il sacro nell’arte contemporanea, ricercando, nel contempo, nuove iconografie atte ad esprimerlo, in un’epoca, in apparenza, avviata verso una progressiva ed inarrestabile emarginazione della dimensione religiosa.

Alla fine del decennio, quindi, i riferimenti alla tradizione furono superati, in favore di una esaltazione della componente materica, spesso ricoperta di colore bianco, efficacissimo, come l’oro, nell’annullare ogni illusione di spazialità prospettica sulla superficie pittorica, lacerata da strappi e tagli sulla tela, in parte ricuciti con l’inserimento di perline vitree colorate, seguendo l’orientamento di Lucio Fontana, teso a rendere la pittura capace di protendersi oltre i limiti del supporto, per spaziare in dimensioni più vaste e inesplorate, interagendo in concreto con l’ambiente.

Dal 1989  l’arte di Giuseppe Palazzi fu presentata in città come Milano, Torino, Venezia e grande interesse suscitarono i suoi quadri, ancor più graffiati, strappati, lacerati, con una certa violenza gestuale, ricoperti da stesure ad olio di colore bianco, rosa, oro, costrette a convivere con applicazione di altre tecniche. A questa fase risalgono l’Acquaviva ed il Vaso di fiori, in Quadreria dal 2003, lavori dalla consistenza materica  enfatizzata in virtù della sovrapposizione delle tecniche stesse, per concretizzare la spiritualità della materia, creando forme espressive nuove e dinamiche, svincolate da ogni naturalismo, ma capaci di fondare, attraverso l’uso dei procedimenti più svariati, un nuovo sistema comunicativo.

La maniera di Palazzi è stata comunque sottoposta ad una legge compositiva, certamente svincolata da parametri tradizionali, applicata nella determinazione dei rapporti di timbri e accenti cromatici ed in base alla quale le velature e gli impasti sono stati sostituiti da non meno accurati incastri di materiali diversi, da improvvisi accostamenti d’una superficie smaltata e d’una scabra, dal percorso sottile di una fenditura che interrompe una superficie compatta.

Gli ultimi anni sono stati segnati da un ritorno ad evocazioni di marine e notturni, trasfigurati però in chiave onirica e visionaria, dove, tra le distese cromatiche dai timbri violentissimi, può ancora riapparire il volto di Cristo.

Come già precisato le presenze nel settore della Quadreria dedicata al Novecento non sono di certo al completo, mancano ancora personalità di rilievo dello scenario artistico cittadino che hanno tutti i requisiti per essere accolte e si auspica che tali lacune possano essere presto colmate.

Così come, spazi espositivi permettendo, potrebbero essere incrementate le figure non legate a Fano, ma originarie del territorio su cui interviene la Fondazione, come il forsempronese Anselmo Bucci (Fossombrone, 1887 – Monza, 1955), presente con un vivacissimo nucleo di piccole tavole acquisite nel 2003 (Novara, 17 maggio 1940; Arquata Scrivia, 18 maggio 1940; Pisa, 19 maggio 1940; Roma al Colosseo, 22 maggio 1940; Roma, 22 maggio 1940; Fiuggi, 24 maggio 1940; Firenze – Ponte Vecchio, 28 maggio 1940; Firenze – Viale dei Colli, 28 maggio 1940; Ferrara, 30 maggio 1940; Treviso, 31 maggio 1940; Trento, 7 giugno 1940; Verona, 8 giugno 1940), dipinte tra il 16 maggio e il 10 giugno 1940, al seguito del Giro d’Italia7.

Insieme con l’amico Orio Vergani, scrittore e giornalista del “Corriere della Sera”, Bucci ha seguito il giro, fissando in centouno tavolette, quasi quattro al giorno, con varietà di linguaggi e di soggetti, i ricordi, le impressioni di un moderno Grand Tour, iniziato a Milano e, dopo quasi un mese, sempre a Milano terminato, proprio il giorno dell’entrata in guerra dell’Italia, come laconicamente annotato sul retro dell’ultima tavola: “Ore 6. Dichiarazione di guerra”.

Note

1. Tra le ultime pubblicazioni sul pittore fanese si segnalano quelle di Elisabetta Tombari, Enzo Bonetti, in Pittori a Fano… cit., pp. 48 – 53 e di Arianna Piermattei, Enzo Bonetti, in  Accolta dei quindici. LVII Rassegna d’arte / Fano 2004, a cura di Arianna Piermattei, Grapho 5 Litografia, Fano, 2004. ↑

2. Elisabetta Tombari, Ettore Travaglini, in Pittori a Fano… cit., pp. 130 – 135, con i riferimenti bibliografici precedenti.  ↑

3. Per una recente ricostruzione biografica e critica si rimanda ad Arianna Piermattei, Luigi Antinori, Ibidem, pp. 42 – 47. ↑

4. Cristina Almerighi, Antonio Furlani, in Cronovideografie. Pesaro tra provincia e mondo 1945 – 1980, a cura di Valerio Morpurgo, Silvia Cuppini, Grazia Calegari, Franco Cosimo Panini Editore, Modena, 1990, pp. 422 – 423. ↑

5. Arianna Piermattei, Antonio Rasile, in Pittori a Fano… cit., pp. 106 – 111. ↑

6. Per un recente bilancio complessivo sulla vicenda personale ed artistica del pittore, si veda Eadem, Giuseppe Palazzi, in Pittori a Fano… cit., pp. 100 – 105, con i riferimenti bibliografici precedenti. ↑

7. Sulle tavolette si rimanda al catalogo della mostra, tenuta a Fossombrone dal 13 aprile al 9 novembre 2003, Anselmo Bucci, a cura di Elena Pontiggia, Silvana Editoriale, Milano, 2003, pp. 124 – 128. ↑