Ottocento e Novecento

Il Novecento nella Quadreria

Fra gli espositori era presente Giorgio Spinaci1, assieme a Renato Birolli (IV premio), Bruno Cassinari, Giuseppe Migneco, Ennio Morlotti, Ernesto Treccani, Italo Valenti, Emilio Vedova; insomma una nutrita rappresentanza dei pittori che insieme ai poeti ermetici, filosofi allievi di Banfi, narratori del primo timido realismo, cultori di cinema e fotografia, dal 1938 gravitavano attorno alla rivista milanese fondata da Ernesto Treccani, “Vita giovanile”, poi “Corrente di vita giovanile” e infine “Corrente”, quando divenne centro di aggregazione, anche operativo, dei giovani intellettuali.

Per quanto era attinente in modo specifico all’arte figurativa, alcuni componenti del gruppo si ritrovavano nel linguaggio coinvolgente, capace di velature, sottintesi, sfumature espressive, di Birolli; mentre Renato Guttuso, con Treccani e Morlotti, seguiti in un secondo tempo da Cassinari e Migneco, propendevano verso un realismo più scoperto e comunicativo. Tutti si ritrovavano nelle lezioni di estetica di Antonio Banfi,  che in quegl’anni, all’Università di Milano, contrapponeva alla concezione idealista un’estetica centrata sul rapporto tra soggetto e oggetto, nella convinzione che l’arte non è forma pura e assoluta, ma al contrario vive nella tensione tra la realtà e l’idea.

La conoscenza e i successivi rapporti con gli artisti di “Corrente”, in particolare con Renato Birolli, rafforzarono in Giorgio Spinaci l’esigenza di responsabilità e moralità nell’arte, traendo nuove energie per tradurre in immagini, con accenti sempre più sinceri e commossi, i drammi quotidiani ed assumere, con maggiore autorevolezza, un ruolo di guida nei confronti di artisti come Emilio Antonioni (Fano, 1895 – Fano, 1968) che proprio allora, nel 1941, usciva da una lunghissima degenza ospedaliera, iniziata 1929. Spinaci fu molto vicino al più anziano e sfortunato collega, mise a sua disposizione le proprie conoscenze teoriche, lo aggiornò sulle ultime tendenze e forse fu il primo a comprendere la sostanza poetica di Antonioni, incoraggiandolo a continuare a dipingere. Quest’ultimo, comunque, prima del ricovero, aveva avuto una formazione ed una prima attività di tutto rispetto, fondate sul rigoroso possesso del mestiere2; inoltre aveva soggiornato ripetutamente a Roma, tra il 1909 ed il 1911 per completare gli studi, in seguito, tra il 1913 ed il 1915, impegnato in lavori di restauro nel Palazzo Apostolico, in Vaticano, poi a Palazzo Barberini. Nel primo dopoguerra era tornato nella capitale, dove rimase, con qualche interruzione, fino alla metà degli anni Venti. Roma, in quegli anni, era di nuovo un centro di elaborazione culturale di prima importanza in Europa, anche grazie al movimento che si andava sviluppando attorno alla rivista “Valori Plastici” e le prime tre edizioni della Biennale Romana, fra le quali particolarmente importante fu la terza, inaugurata nella primavera del 1925, erano occasione, per gli artisti che le visitavano, di veder confermata l’idea di un mestiere basato sulle categorie formali di proprietà, equilibrio, ordine, misura, per un’arte sentita come continuità etnica e storica italiana, senza sbandamenti avanguardistici, sperimentali, esterofili.

In questo clima rientrava pienamente la riscoperta dell’Ottocento italiano e, in particolare, di Giovanni Fattori, il quale, dopo la monografia curata nel 1913 da Oscar Ghiglia, era destinato ad appassionare sempre più l’ambiente artistico italiano, con ripetuti saggi a lui dedicati da Emilio Cecchi e Ardengo Soffici sulle pagine di “Valori Plastici”.
Emilio Antonioni non aderì direttamente alle correnti presenti a Roma, ma si trovò con loro in sintonia nel superamento delle avanguardie, nella scelta dei temi, nella riscoperta della tradizione italiana, compresa quella ottocentesca, così da collegare il riferimento più volte avanzato dalla critica ai macchiaioli3 - altrimenti recupero antistorico - ad una ricerca culturale più ampia.

Più esplicita appare la ricezione dei suggerimenti appresi nella Quadriennale del 1939 da Giorgio Spinaci e a lui comunicati, quando il più giovane artista lo aiutò a reinserirsi nel circuito pittorico cittadino e regionale, dopo il ritorno dal già ricordato periodo di degenza nell’Ospedale di Pesaro, nel 1941. La sua produzione, dopo questa data, appare orientata a recuperare l’indirizzo prevalente nella pittura romana almeno fino al 1936, caratterizzato da un progressivo allontanamento dal chiaroscuro pesante e dall’impostazione monumentale di un certo Novecento, in favore di volumi semplificati e colori chiari accostati in superfici ampie e luminose.
Emilio Antonioni, negli ultimi vent’anni della sua attività, restò legato a questa visione sottoponendola ad una personale interpretazione, nella quale, all’interno di un’articolazione dello spazio in piani ben delimitati, l’evidenza locale e distesa del colore andava assumendo tonalità più contenute con delicatissime modulazioni dei rapporti cromatici, dando luogo ad autentici, piccoli capolavori, come l’Autoritratto, la Natura morta con, sul retro, il Porto canale, entrati in Quadreria nel 2003, il Paesaggio marino del 1947 e la Natura morta del 1949, acquisiti di recente.

Fra gli espositori alla III Quadriennale del 1939 figurava anche Alfredo Fortuna4 (Taranto, 1905 – Fano, 1961), proveniente da una regione, la Puglia, impegnata in un programma di rinascita delle arti visive che ruotava attorno alle mostre provinciali, alcune già arrivate alla settima edizione, quando nel settembre 1936 s’inaugurò la prima Mostra Sindacale d’Arte della Provincia Jonica, a Taranto. Il quadro più interessante era senz’altro la Vecchia Noria di Alfredo Fortuna, la cui idea ispiratrice faceva riferimento alla tradizione ottocentesca, per approdare ad un sentimento più moderno, seguendo l’esempio di Damaso Bianchi, ancora avvertibile nel piccolo capolavoro di Fortuna, Dalla fonte, giunto in Fondazione nel 2004; un’intensa composizione dominata da luci ora dolci, ora violente, scandita da intelaiature architettoniche che esaltano la tematica quotidiana, con effetti di sospensione e cristallizzazione del tempo.

Dopo il trasferimento a Fano nel 1943-44, Alfredo Fortuna s’inserì profondamente nella vita civile e culturale della città, tanto che nel 1946 fu tra i fondatori dell’Accolta dei quindici; partecipò a tutte le sue edizioni fino al 1955, ancora una volta nel 1957 e poi, nel 1961, anno della sua scomparsa, gli venne dedicata una retrospettiva.
Tra il 1948 e il 1975 partecipò, con una certa continuità, alle esposizioni dell’Accolta, anche Paolo Tarcisio Generali (Fano, 1904 – 1998), straordinario personaggio, dotato di una formazione ottenuta con metodi antichi: lavorando, sin da bambino, con il padre Alfonso, decoratore. Sotto la sua guida apprese la tecnica pittorica, ma inizialmente si dedicò al disegno. Nel 1934 entrò nell’ordine dei Benedettini Camaldolesi e l’arte, allora, divenne anche il mezzo per una ricerca dell’Assoluto.
Le prime opere, soprattutto autoritratti e soggetti legati alla famiglia, riprendevano schemi tratti dalla tradizione realista ottocentesca, rivissuti però con arditi tagli compositivi, materia pittorica abbondante e pastosa, forti contrapposizioni tonali5. Intorno al 1946 apparvero colori dai toni chiari e come ricoperti da uno strato di sabbia, verso il 1950 le pennellate divennero sempre più corpose e magmatiche, per poi mantenere le striature delle setole in rutilanti composizioni dai colori vivissimi per forme gradualmente più semplificate, ma sempre tratte dalla realtà quotidiana, come le bellissime Figure entrate nella Quadreria nel 2003.

Dopo il 1958 l’uso della spatola permise a Generali di costruire la forma con una massa cromatica plasticamente rilevata, con colori dalle tonalità talmente alte, tanto da trasportare la prepotente fisicità degli oggetti in un universo altro.
Giunto nel 1942 a Fano per insegnare disegno nelle scuole medie, Aldo Brattella (Milano, 1907 – Fano, 1996), partecipò alle mostre dell’Accolta dei quindici dal !947 al 1956 con continuità; come assiduo collaboratore fino al 1963, quando si trasferì a Bologna, continuando ad avere stretti rapporti con la nostra città, dove trascorreva regolarmente le vacanze estive. Il Torrente Arzilla, Le mura romane e Lo squero di notte, quadri acquistati nel 2004, sono tra le più Note voli trasposizioni liriche di ambienti fanesi, reinterpretati con una materia pittorica estremamente diluita, stesa per velature sovrapposte, con una tecnica sicurissima, degna di un’artista dalla vasta cultura visiva, formatosi all’Accademia Clementina di Bologna6.

L’osservazione dei luoghi conosciuti, consueti scenari della dimensione affettiva dell’individuo, ha fornito soggetti, per le trasposizioni pittoriche, anche ad Eolo Marano (Fermignano, 1914 – Fano, 1994).
A differenza, però, di quanto avviene nelle vedute degli altri artisti fanesi, gli angoli della città dipinti da Marano, come quelli entrati a far parte della Quadreria nel 2003, La lanterna e Al caffè, non conservano i tratti peculiari che rendono gli ambienti marini con barche, le spiagge con gli ombrelloni, i caffè con i tavolini all’aperto, immediatamente riconoscibili come fanesi7, a meno che non siano presenti edifici particolarmente significativi, ma anche in questo caso le forme, rese con pennellate filanti e leggere, suggeriscono immagini la cui unica speranza di avere un minimo di consistenza sta negli eventuali tratti più densi, applicati a definire i contorni. I soggetti sono infine trasfigurati ed estraniati dal loro contesto abituale, in virtù di una costante tendenza all’astrazione che, in alcuni dipinti è giunta quasi alla totale abolizione di ogni riferimento alla realtà fenomenica.

Un’analisi condotta con acribia, per registrare qualsiasi presenza, animata o appartenente al modo degli oggetti, negli angoli conosciuti o meno noti di Fano, è ciò che, al contrario, distingue i quadri di Thomas (Tom) Storer (Tynemouth, 1915 – Fano, 1973), come la Città di notte, Fontana, Palazzo Malatesta, nella Fondazione dal 2003 i primi due; arrivato nel 2004 il terzo. Laureato in Ingegneria Civile, con una sicura conoscenza del disegno tecnico, Tom Storer ha trasferito nelle vedute degli angoli fanesi la precisione applicata in minuziose piante topografiche e restituzioni prospettiche, eseguite durante la seconda guerra mondiale e anche dopo8, sostituendo alla tecnica a china la pastosità delle pennellate ad olio, stese con ritmo febbrile una accanto all’altra, compresse entro uno spazio incapace di contenerle e perciò disposto anche a flettersi.

La carica emozionale che investe la stesura pittorica contribuisce ad allontanare qualsiasi rischio di iperrealismo, in favore di una visione personalissima, malinconica, affine solo in parte a quella di Van Gogh, verso il quale, comunque, Storer manifestava la più grande ammirazione.
Il forte senso di appartenenza alla propria città può essere manifestato anche in altri modi; ad esempio contribuire alla più importante tradizione fanese: il Carnevale - peraltro uno dei più antichi e Note voli d’Italia – partecipando alla creazione dei carri allegorici, come fece Enzo Bonetti (Fano, 1916 – Pesaro, 1987), negli anni 1955, 1957, 1965.
Anche Bonetti, come altri artisti ricordati, dopo essersi diplomato alla Scuola d’Arte “Adolfo Apolloni”, iniziò a lavorare come restauratore di affreschi e tele in città e nei centri limitrofi, acquisendo quella  dimestichezza con gli ambienti ecclesiastici che sarà fonte di ispirazione per il settore della sua produzione per la quale è oggi più noto.

Nel 1946 fu tra i fondatori dell’Accolta dei quindici e tra i pochi dediti all’attività artistica senza condividerla con altre occupazioni più sicure nella continuità del reddito. L’impostazione classica della sua formazione lo ha portato a praticare i generi della tradizione, quali la natura morta, il paesaggio, la ritrattistica, dimostrando la straordinaria capacità di far rivivere la scienza veneziana del colore in immagini modernissime, ottenute con veloci tratti di colore intriso di luce, orchestrato in un’infinita gamma di variazioni tonali, efficacissime nel conferire alla natura rappresentata la sfaccettatura memore delle avanguardie storiche.

Nel Vaso con fiori del 1969, in Fondazione dal 2003, la pittura lieve, aerea, musicale di Bonetti indugia sulla qualità di spessore dei fiori, gioca sui contrasti cromatici, insiste appena sui contorni, scopre il lato nascosto delle presenze logorate dal tempo, l’afflato interiore che si sprigiona dalle cose morte, sul punto di scomparire, ma ancora animate da un’aura segreta e complessa.

Note

1. Si veda il Catalogo del IV Premio Bergamo, in Emilio R. Papa, Bottai e l’arte: un fascismo diverso? La politica culturale di Giuseppe Bottai e il Premio Bergamo (1939-1942), Electa, Milano, 1994, pp. 95-98. ↑

2. Per la formazione e la prima attività del pittore si rimanda a Rodolfo Battistini, Emilio Antonioni, in Arte e immagine… cit., pp. 228-231. ↑

3. A cominciare da Luigi Antonelli sul “Messaggero “  del 28 ottobre 1941, per finire con Raffaele De Grada, Un artista solitario: Emilio Antonioni, in Emilio Antonioni, a cura di Francesco Milesi, Arti Grafiche Editoriali, Urbino, 1987, s. p. ↑

4. Per un inizio di ricostruzione critica della poetica del pittore pugliese si rimanda a Rodolfo Battistini, Alfredo Fortuna, in Pittori a Fano… cit., pp. 72 – 77. ↑

5. Per la vicenda umana ed artistica del pittore restano imprescindibili Enrico Filippo Gasparrini, Paolo Tarcisio Generali, Tipo-Lito Ramberti, Rimini, 1977 ed Arianna Piermattei, Tarcisio Generali, in Pittori a Fano… cit., pp. 86 – 93. ↑

6.Ibid., pp. 54 – 59. ↑

7. Arianna Piermattei, Eolo Marano, in Pittori a Fano… cit., pp. 94 – 99. ↑

8. Eadem, Tom Storer, in Pittori a Fano… cit., pp. 124 –129. ↑