La Quadreria - Giovanni Francesco Guerrieri

Giovanni Francesco Guerrieri da Fossombrone
Andrea Emiliani

Esiste poi un versante figurativo che il Guerrieri tenta di mettere in funzione in questi stessi mesi, ed è il versante collezionistico e privato, fatto di quadri liberi e di soggetto diversamente motivato. Si affacciano infatti temi di più disinvolta ispirazione e fattura, come quelli tratti da qualcuna tra le molte immagini femminili del Gentileschi, dove la finalità allegorica veniva superata da un uso sapiente della bellezza. Il Guerrieri esibisce anch'egli le sue armi. Casta come più non si potrebbe, specie in rapporto con la bianca sensualità di Gentileschi, un'Europa che il toro scarrozza sul mare finisce per essere un'allusione che raggiunge, in ipotesi prossima, anche il Cagnacci, e che conduce perfino al Cantarini e si trasmette fino al reggiano Besenzi. Qui passano, almeno in parte, i sintomi di quel caravaggismo in chiaro che, nato a Roma, si era trasferito presto verso il nord europeo. Il nostro ripeterà questo soggetto, probabilmente fortunato, e lo farà nel 1621 affrontando un bulino di qualche insicurezza espressiva. Ma ora, sotto lo strapazzo del toro, il mare si riempie di spruzzi e il pennello di schiuma bianca; il cielo vede nubi e cirri colmare uno spazio che, nella realtà, è proprio così veloce a turbarsi, tra i monti e l'Adriatico. Somiglia a quella grande finestra che si era aperta alle spalle del grande San Carlo della Cattedrale di Fabriano, due o tre anni prima. È quasi il segno di un ritorno a casa.

Il gruppo di opere che rappresenta l'apice dello sforzo cosmopolita del Guerrieri e di cui anche l'Europa fa parte, del resto, è composto essenzialmente dai dipinti che, raggruppati attorno ai lavori di Palazzo Borghese, hanno ora il conforto di attestazioni documentarie. A giudicare dalla cartella clinica delle diverse, conseguenti opinioni attributive del passato, è lecito pensare che ben difficilmente esse avrebbero potuto giungere alla piena identità senza una guida positiva qual è quella che sortisce dai conti borghesiani. Sia per il Lot con le figlie della Borghese, e per la replica della Doria Pamphilj, come per il San Rocco, le suggestioni di cultura rivestono deliberatamente un valore più ostentato, mentre - del pari - vien meno quella certa resistenza spontanea che il Guerrieri aveva sempre opposto al deperimento del suo ritratto di "provinciale". Quello insomma che ci ha sempre restituito un segno profondo, intensamente accalorato, della periferia della Controriforma italiana. Qui si accettano, invece, scommesse di maggior rilievo, ma il progetto stesso dell'opera diviene preoccupazione costante, il teatro d'azione si tende verso quello spazio che i nordici portano fino a Roma. Nulla di meglio, a dire il vero, che narrare storie dentro questo metro che sembra già ottocentesco, investito com'è dal verisimile. Questa è, in buona sostanza, la stagione più densa del Guerrieri, più mondana o vistosa rispetto al poeta delle campagne e delle parrocchie, ma di certo sorprendente. Giuseppe Ebreo, nella prigione del Faraone, spiega i sogni al coppiere e al panettiere: e stende la mano robusta assecondando, di un passato remoto, la bellezza retorica, grave come quella di un oratore romano; oppure l'altra, a venire, di certi frequentatori di via del Babuino nel 1784, l'anno delle premonizioni rivoluzionarie. Non bisogna immaginare che tutto, del Guerrieri, sia però mutato su questo cavalletto. La pasta pittorica serba ancora e sempre quel tono polveroso, di terra e di biacche intrise. Le mezze tinte non tengono alla distanza del tempo ed il pennello è sempre un po' intrigato in se stesso, rigirando più volte il filo emergente del tocco a illuminarsi proprio sotto la luce che bagna la prigione, che è una stanza sull'orto di casa e non ha il dramma della cantina caravaggesca. Il brano immediatamente più elevato appare essere quello della grande natura morta a destra, vero pezzo spagnolesco di diretta fattura.

Il copione d'ogni buon sceneggiato vuole che il ritorno al paese del giovane artista, deluso dall'ultima e mancata occasione di lavoro, avvenga nel pieno di una pesante mortificazione e dunque di una crisi consistente. Non abbiamo in realtà mezzo alcuno per conoscere la condizione del Guerrieri allorché la vallata di casa gli si spalancò davanti agli occhi, affacciandosi al Furlo. Un'occasione di lavoro che non lascia seguito o conseguenza, che si chiude in se stessa dopo tanto impegno, non è mai esperienza gradevole. Ma se vogliamo stare ai fatti, è difficile decidere se la folta attività che segue, passo dietro passo, il ritorno a casa sia un effetto di necessità stringente, oppure il senso d'una matura coscienza d'artista. Se, come sempre in questi casi, l'interrogativo può essere affidato e risolto soltanto all'esame diretto delle opere, dei dipinti eseguiti con quel ritmo incalzante, con quell'assunzione di novità di stile e di varianti suggestive, la risposta non può essere risolta che positivamente: e cioè che il distacco da Roma, pur dopo un lavoro tanto assiduo, è avvenuto in modo critico, di fronte alla variazione ormai consistente dell'orizzonte artistico prevalente, e probabilmente dopo aver dovuto constatare di persona come il suo personale tentativo di adattare la forma del naturalismo riformato alla misura spaziale della decorazione barocca (questo fu, davvero, l'insuccesso di Palazzo Borghese) cozzasse definitivamente contro i tempi.

Di questa disattitudine del modello naturale a delineare scene più fantastiche, narrazioni tinte di fiammingo e di gotico, sono in fondo testimonianza anche quel paio o poco più di quadri, come la Circoncisione di Sassoferrato oppure la Visitazione di Serrungarina, che stanno quasi a conclusione del decennio, ed entrano forse già nel 1620. Poi, quasi all'improvviso, basta un segnale che provenga dai ricchi cantieri della costa, e soprattutto da San Pietro in Valle di Fano, per avviare un processo come di maturazione formale, un assestamento del modellato e anche un rinvigorimento cromatico, tali da far sentire ormai sempre più vicino il caldo conforto di un'accademia sospesa tra naturale e fantastico, tra espressione viva e riflessione intellettuale: che è il prestigio dei bolognesi, quella loro capacità di mediazione colta e tuttavia ricca anche di diretta verità di natura. Il San Barnaba del Museo di Fossombrone, e più ancora il contiguo San Michele Arcangelo, che è del 1624, possono vantare questi sintomi di crescita e insieme di deviazione rispetto al cammino del primo temperamento narrativo.

Una pala, come quella di Arcevia, importante ritrovamento recente, è impressionante sotto il profilo della verità organizzata e robustamente epica nel fervore dei Santi, nella venustà della Vergine, nella vastità del paesaggio. Vi si legge, come nella bella pala di San Marco di Pergola, un accostamento diretto, scoperto con le posizioni avanzate che si registrano a Roma intorno o dopo il 1625, a cominciare da quelle del Lanfranco. Ciò che più sorprende è poi come esse si mescolino con disinvoltura a imprestiti di teatralità sacra tratti da Guido Reni, come il San Filippo di Fabriano (1629) per poi ritornare in modo tanto complesso quanto immediato, convinto, nel caravaggismo storico della cappella di San Carlo a Fano. È curioso, proprio dentro quella chiesa di San Pietro in Valle dalla quale s'erano mossi alcuni tra i principali modelli culturali di discendenza padana e bolognese, come quelli appunto di Guido, il Guerrieri decide di alzare improvvisamente la guardia e di recuperare addirittura quello sguardo diretto sulle cose e quella fattura serena che ne rivela, in trasparenza, non dico la cordialità, ma certo l'oggettività positiva, la collocazione in un diorama naturalistico dove tutto, dell'uomo, si colloca in un ordine comprensibile, dignitoso. La mediazione centrale è quella del Saraceni, suo il tramite coloristico cordiale. Ma la bellezza traslucida, quella ritorna al Gentileschi una volta ancora, e non appare per nulla intorbidita dal chiaroscuro padano. Semmai la sua apparizione qualitativa sale una volta di più a quel livello sorprendente cui il Guerrieri sa ormai di poter farci giungere, quando vuole. Una scena come quella della Preghiera di San Carlo, vissuta sulla sinopia iconologica del Getshemani, oltre la finestra di casa, è invenzione di superiore intelligenza inventiva. Ritorna dunque anche il pittore che ha lavorato sapientemente sulla versione narrativa del dramma caravaggesco, ne ha tradotto brani in lingua locale, adottando alla lettera la poetica evangelica della verità palese, e la determinazione di leggerla adeguatamente, insieme, in quel luogo comunitario che è la parrocchia, nel riparato silenzio di conventi sperduti nelle campagne, a guardia di santuari popolati di poveri contadini, visitati da pellegrinaggi devoti.

Il naturalismo diafano, il racconto eletto a edificazione, a saggezza quotidiana, a persuasione non devota soltanto, ma umana, piuttosto, sono i gradi di una religione semplice che la maturità del Guerrieri nutre anche nei suoi anni avanzati, con quella continuità ammirevole, che poi si scoprirà non tener conto della vecchiaia e delle malattie che pure le cronache hanno voluto tramandarci affliggenti. C'è un dipinto nella chiesa di Salcara, che raffigura il colloquio tra il Bambino Gesù, sorretto dalla madre, con Sant'Antonio da Padova; e che fu forse un dipinto caro ai devoti (Roberto Contini ce ne ha segnalato una replica nel Casentino). Per qualche ragione che ora scopriamo essere intima alla qualità stessa dell'autore, questo quadro ha nella sua apparizione così ferma e minuta una trascinante capacità di racconto. Si può pensare, allora, o si pensa davvero, che nel convento vuoto e popolato solo dai rumori della primavera, che vengono dal cielo dei passeri e dalle strade vicine, un frate abbia avuto la visita dolcissima della Vergine e del Bambino. La stanza è disadorna, la fuga delle cellette è muta come quella di un'infermeria di collegio, dopo una malattia. Il frate è un giovane pallido, precocemente ingrassato e con un chiaro accenno di incipiente calvizie. Il suo aspetto non è attonito, l'apparizione è dolcissima, è quella appunto di una religione del naturale, vicina e modesta, insostituibile e cara come la vita degli affetti. Vorrei continuare: quel quadro m'ha sempre ricordato la favola che Roberto Rossellini sapeva raccontarci così bene, in Paisà, il film che vide suo assistente anche Fellini; e che narrava come, in un convento di frati tra Marche e Romagna, dove la lingua italica cede alle nasali della timidezza padana, fosse giunta la guerra e, con essa, arruolati nell'Ottava Armata, i ministri di religioni diverse, in visita al convento. Negli anni Cinquanta, le campagne marchigiane non erano davvero mutate gran che dalle immagini di quel racconto semplice che un'intelligenza d'arte e di studio ci metteva davanti in quel film ammirevole. Eguale l'impaccio di una timidezza forte, dell'orgoglio della fede sotteso alla delicatezza dei rapporti umani pur in una condizione di orrenda lacerazione e di morte. Simile il dettaglio figurativo, minuzioso e umile insieme, come quello appunto di un quadro, di una pala d'altare conservata nelle chiese della nostra giovinezza. A distanza di tanti anni, quel riserbo gentile calato dentro il mondo di sovrano equilibrio della povertà, torna alla mente proprio come un quadro di Guerrieri. Troppo facile dire che era il saluto dell'adolescenza che se ne andava, meno difficile leggervi dentro l'atroce abbandono del mondo storico, della antica società italiana. Nonostante il richiamo all'oggettività e l'invito a non concedere nulla all'onda della memoria, temo che molto della figura poetica di Giovan Francesco Guerrieri sia, dentro di me, legato in modo irreparabile a quel mondo smarrito.

Qui, negli anni Trenta, o poco oltre, si sarebbe tentati di concludere la narrazione critica delle vicende di Giovan Francesco Guerrieri pittore, per cominciare la lunga, e anche se mai mortificante serie delle commesse minori, delle opere di sopravvivenza e insomma nel dilungarsi di una cultura di periferia. A tentazioni di questo genere, lo storico è talora indotto quando il processo creativo sembra togliersi dalla vitalità coinvolta e responsabile del dibattito, nei luoghi della vita culturale, per prendere un suo corso più silenzioso e così rendersi normale alla vita d'una provincia italiana. Se non a questo livello, certo ad una mesta clausola artistica, sopraffatta dall'esistenza e dai suoi mali imperanti, anche noi cedemmo nel 1958, allorché cercammo di narrare, con i mezzi di allora, la lunga storia di un pittore metaurense fuggito di casa e da Fossombrone diciassettenne, nel 1606, e costretto poi a tornarvi alla fine del 1618. È la conclusione della giovinezza, la stessa grande avventura caravaggesca si rifugia nelle periferie italiane e semmai vince il suo confronto nell'Europa del nord.

Il procedimento mentale e di metodo era distorto per inflessioni e vaghezze letterarie, e tuttavia aveva dalla sua anche la scarsità di mezzi, la povertà degli strumenti di indagine allora a disposizione. Il lavoro di sonda che oggi, con mano molto responsabile, è stato condotto in tutto il territorio agricolo, tra Marecchia e Metauro, ha fatto letteralmente scaturire nuove, spesso molto elevate quantità di opere del Guerrieri: tele alle quali sarebbe difficile davvero negare il proseguimento di una vitalità creativa, di un fervore intellettuale e anche liturgico. Così, la prospettiva critica muta il suo indirizzo sotto il peso oggettivo del lavoro di scavo, di paragone e di classificazione storica. Turba semmai pensare che si debba parlare di scavo, quasi di una condizione archeologica, a riguardo di un paesaggio storico in piena emersione, qual è quello che si precisa nella trama puntuale, perfetta, indimenticabile della chiesa parrocchiale italiana. E qui, la gratitudine va ad alcuni colleghi che, guidati da Bruno Toscano, ci hanno insegnato con il loro lavoro di Ricerche in Umbria (proprio così, questo è il titolo del lavoro e di una splendida mostra del 1989) che la storia dell'arte italiana è ancora possibile, anzi più proficua che mai nei suoi risultati di prospezione critica e anche di immediata resa storica: a patto però che il territorio italiano, questo fantasma culturale, venga nuovamente affrontato con serietà di indagine, e anche con un vero governo tecnico-scientifico.