La Quadreria - Giovanni Francesco Guerrieri

Giovanni Francesco Guerrieri da Fossombrone
Andrea Emiliani

Le notizie della prima giovinezza di Giovanni Francesco Guerrieri, nato a Fossombrone nel 1589, sono proprio tutte nelle mani e nelle parole del canonico Vernarecci che fu il primo e, peraltro, il solo a potersi avvalere di un "diario" del pittore, oggi perduto, sembra, irreparabilmente. Più tardi, tra il 1615 ed il 1618, ci assisteranno alcuni documenti abbastanza trasparenti, i soli dai quali può emergere qualche informazione: quali colori prediligesse il pittore, se usava modelli, che tempi di lavoro teneva. Ma i primi anni, quelli di un adolescente che arriva a Roma nel 1606, di quale guida si servono, quale vita consentono: come entra un ragazzo nel vasto giro delle botteghe? Possiamo essere sicuri soltanto del fatto che il Guerrieri, nelle sue prime opere, appare subito legato ad un naturalismo riformato di innegabile marcatura caravaggesca, con un’immediata tendenza alla narrazione, alla scena della riforma. Consistenti, ma non facili a riconoscere, sono i punti di appoggio del Guerrieri a Roma. Certo, in lui tornano a far gioco - e non si sono mai spenti, in fondo - quei modelli senza tempo che da Pulzone a Valeriano, e perfino dal vecchio Muziano, o dal Cavalier d'Arpino, hanno portato fino alla luce dell'attualità un seme mesto ma dignitoso, dell'antica protesta di Controriforma. E non tanto di quella ufficiale, decollata nel 1563 e accompagnata dal grosso lavoro programmatico e trattatistico che sappiamo, ma piuttosto dell'altra, più antica, nata in seno ad una ecclesia semper reformanda che si muoveva fin dagli anni della Rinascenza.
A un giovane che giungesse dalla provincia del Metauro, figlio di una famiglia di buon ceto amministrativo, il viaggio a Roma era come quello di chi si trascinasse sulle spalle un'enorme memoria storica e anche affettiva, fatta di chiese inerpicate sui monti e di conventi fitti di celle abitate da dedizioni esasperate, di corridoi popolati da santi e da martiri di mite devozione ma anche di efferata crudeltà visiva. Un gigantesco archivio della passione e della pietà, nel quale la Chiesa vinceva non solo con il sacrificio, ma anche per la minuziosa descrizione tassonomica, enciclopedica dei mali, delle trasgressioni colpevoli e delle punizioni inevitabili. Nessuno scrittore tentò mai di opporre la semplice vita, la pura legge naturale, a questa imponente massa di prevenzioni e di ammonizioni, di limitazioni paralizzanti, di castrazioni didascaliche. Nato dall'immagine questo tratteggio doveva essere sconfitto dalla pittura.

Il naturalismo caravaggesco è il solo antidoto, esploso addosso e contro questo imponente spessore moraleggiante.
Ogni evocazione dei suoi atteggiamenti salvifici, ammesso che si possano così identificare, va prima di tutto a sgomberare il campo visivo da quelle forme inerti e fantomatiche, malinconiche e concettuali, nelle quali la metafora spirituale, l'allegoria beatificante, la trasposizione del mondo dell'occhio in un ossessivo ripiegamento di verità, avevano preso posto, dilagando e coprendo ogni spazio visivo. Visto dalle campagne, e specialmente da quell'obiettivo interessato alla costruzione di una comunità sociale qual era la parrocchia rurale, come del resto la parrocchia urbana, la necessità urgente era quella di rimuovere i detriti dell'intellettualismo manieristico, anche con le sue bellezze mentali, i gioielli della sapienza e le tastiere dell'organizzazione dell'arte retorica, e quei volti muffi, spenti, pallidi, con i quali la nuova comunità parrocchiale continuava a misurarsi, ma disarmata, priva di quel parallelo, ovvero paragone che era così necessario alla biblia pauperum; la ricerca della certezza del mondo.

Così, il naturalismo d'avvio e di adolescenza del Guerrieri è subito di quel carattere che deve trovare mediatori forti, dotati, in grado di dare soluzioni a molti problemi in Roma e già intorno al 1607-8. A quel punto, il Guerrieri aveva sedici, diciassette anni soltanto, e'l'impatto con una città che il giubileo del 1600 aveva nominata capitale d'ogni fortuna, commessa, bottega o gruppo di lavoro, dovrebbe essere stato guidato da qualche individualità o atelier di cui in realtà nulla sappiamo. A quelle date, fatta ovvia eccezione per il temibile Caravaggio, del resto già bandito dalla città dopo l'uccisione del Tomasoni, le emozioni cui riservarsi oscillano tra quelle giuste, di prima fila, come quelle indirizzate alle opere del Gentileschi, del Borgianni, o del Saraceni e per certi versi di Mao Salini; oppure si svagano tra le combinazioni non sempre corrette, ma certo seducenti, del Manfredi, del Baglione. Per certi altri aspetti, era anche attiva quella specie di archeologia cattolica che, a partire dalla scoperta del corpo di Santa Cecilia e dalla statua famosa di Maderno nella chiesa della Santa, in Trastevere, aveva creato attorno alle proposte di Cesare Baronio un vero e proprio parco di attitudini naturalistiche, ma belle ed emendate, preludio a quell'idealismo moderno che Guido, da un lato, e il Domenichino, dall'altro, porteranno a compimento nell'età aldobrandiniana. Anche questa era una verità attenta, solo che non sfociava in quella nuova, ribaltante anche se talora rozza, capacità di umanesimo. Il piacere per il nostro giovane pittore sarà insomma quello di guardare alla natura, e di saper dipingere bene le cose dal naturale, ma raccontandolo.

A dire la verità, il Guerrieri era giunto a Roma con una piccola carriera alle spalle. I dati acquisiti dal Vernarecci e verificati dalla Cellini, lasciano conoscere per certa una sua attività appena adolescente. Essa è testimoniata da un'opera, a tutt'oggi conservata, la Vergine col Bambino di Montebaroccio, che è ancora là, in quella Residenza comunale che, nei primi anni del Seicento (1602), ebbe a podestà proprio Ludovico, il padre di Giovan Francesco. Non si tratta, certo, di un gran quadro. È piuttosto un segnale, organizzato su modelli grosso modo alla Samacchini, che si direbbe eseguito con un artigianato inesperto ma virtuoso, derivato forse da un'incisione di Agostino. Ma certe attenzioni particolari, soprattutto certe notazioni di paesaggio e poi quell'aria trasparente che avvolge le figure, rassicurano almeno su di una schietta volontà di coltivare ancora, caparbiamente, quella vocazione acerba. Il paesaggio affonda la sua forma in un tramando che dovremmo chiamare "adriatico" e che lontano enuclea anche Lorenzo Lotto e la sua mite avversione al classicismo.

Il ritratto, così, si apre in modo curiosamente moderno. Sulla pista tracciata dal diario autografo, possediamo l'immatura opera prima di un artista ancora fanciullo. Si tratta di un evento piuttosto raro, salvato a noi da una condizione speciale e che ci esibisce un'opera germinale non assoggettata in alcun modo ai filtri della scuola o del magistero. C'è di più, Guerrieri non ha maestri, e qui si vede. Non ne cita alcuno nel suo diario ed è il canonico Vernarecci, giustamente in caccia di alberi genealogici in mezzo a tanta oscurità di origini, che se ne duole. Dopo questo esercizio minuto ed anche un po' pasticciato nel tocco, dobbiamo dunque immaginare che il maestro, o i maestri, il giovanissimo fossombronese se li vada a cercare a Roma, addirittura nel 1606, a diciassette anni.

Poiché ci mancano i pezzi della scacchiera, almeno fino al 1611, molte cose devono di necessità essere ricomposte sull'induzione, e per giunta camminando all'indietro. Ed è ciò che faremo, quando dovremo finalmente affrontare le prime tele, eseguite - come la Maddalena penitente - nel 1611, e poi le altre successive del 1612 e del 1614, opere cresciute e che vengono sempre più scoprendosi ricche di afflussi culturali. La ricerca di un punto solido sul terreno di partenza è ancora oggi insoddisfatta, anche perché questi sono anni che a Roma contano molto, frequentati dalla prima generazione dei caravaggeschi di avanguardia, i cui eventuali contatti avrebbero dovuto lasciare il segno. Di uno tra essi, e cioè di Orazio Gentileschi, l'intera vita poetica del Guerrieri sarebbe rimasta segnata, anche se la perfezione di quella pittura di profilo altissimo e degno assai più di una corte che d'una strada romana, fu poi per lui un'aspirazione, una tensione, ma non quella mondana, perfino terrestre rivelazione della natura narrata, della natura dipinta per gli altari delle chiese parrocchiali e destinata alla comprensione della gente. Infatti, allorché nel 1615 e per tre anni, il Guerrieri affrontò la commessa forse più promettente della sua vita, quella delle decorazioni in Palazzo Borghese a Campo Marzio, fu proprio il Gentileschi a ritornare alla sua mente visiva per soddisfare quel bisogno immediato di una specie di parco archeologico delle antiche metafore poetiche e delle allegorie più vetuste, ma anche "belle".

Poi, l'improvviso ritorno a casa, sul Metauro, è uno stacco senza rirorno verso la vita e il lavoro. Verso un genere ed un metodo di lavoro che hanno in quegli anni un solo obiettivo, e cioè quello di assicurare - all'interno di quel modello sociale addensato attorno al rapporto città-campagna - una verità particolare, una verosomiglianza che altrove, e cioè a Roma e a Bologna, avevano investito tutto l'orizzonte figurativo. Ciò secondo metodi e modelli diversi, intensamente differenziati, per molti aspetti autonomi. La verità dei naturalisti romani, pur scavando anche nel profondo della tradizione, era quella scoperta da un lampo, da un bagliore che non concedeva troppo tempo alle meditazioni: era la cronaca, spesso la cronaca nera, di una città di grandi contrasti, abitata da artisti di mezzo mondo, centro di avanguardia di un'arte nella cui immagine perfino il potere più spregiudicato, come quello dei grandi pontefici o dei cardinali nipoti, si lasciava coinvolgere. Qui, e non altrove, è nata la società arristica moderna. Da queste strade e da questi atelier, fitti di artisti senza troppi mezzi e anche senza troppi scrupoli, s'è mossa una specie di libertà che puntava direttamente sulla drammatica scelta della ricerca della certezza, piuttosto che su quella di una verità teologica. E cerrezza, in pittura, vuoi dire sperimentazione, tanto più resa possibile se - connessa ad alcuni grandi ordini religiosi - il dibattito degli artisti affrontava la verità del mondo come la sola dove lo sguardo riusciva a cogliere fisionomie umane e dolcezze amorose, una drammatica sequenza di vita e la bellezza della santità lontana, le piaghe e l'esaltazione.

Quella dei bolognesi, la verità cioè lombarda, nutriva una finalità analoga ma raggiunta nello specchio di una natura circostante con la quale l'artista si confrontava, quasi che il mondo fosse appena tornato a nascere: e che tutto, dunque, di quel rapporto tra uomo e natura, dovesse essere ripercorso, narrato, misurato. Nell'arte carraccesca, la natura si esalta e si nutre di quella narrazione luminosa che la esplora e che, nel contempo, la fa rifluire in seno alla storia, sì che essa sembri tornare tra noi dopo una riforma, il ri-formarsi stesso dell'equilibrio che si ritenne aver abitato il grande Rinascimento.
Il Guerrieri, a Roma, non incontrò quasi di certo la verità lombarda, anche per essere il vecchio e malato Annibale affaccendato ancora per poco attorno alle questioni del classicismo e del paesaggio ideale. Lo vedremo piuttosto impegnato a guardare più tardi all'opera del Domenichino, proprio perché in essa la fissazione della verità è quasi archeologica, statuina, impassibile, e dunque tale da agevolare il compito di un pittore giovane che deve ostinatamente "fare la realtà", incontrarla per poterla narrare sullo stesso piano di quella degli uomini. Per questo, la natura del pittore di Fossombrone non sarà mai né commossa, né coinvolgente. Si dovrebbe dire che non avrà neppure le stigmate della quotidianità, quella che a Bologna era la scoperta nuova, il banco di prova della luce e dell'ombra, cioè degli eventi che fanno sicura la presenza degli uomini e che dà loro la certezza di esistere. Così, anche per tutti gli altri eventi che la natura ci propone appunto nel teatro della quotidianità: anzitutto, l'acqua nelle sue manifestazioni, l'acqua nella terra, l'acqua che bagna e che imperla le foglie. Nasce dal fluire di questi eventi la dimensione del tempo, il suo scorrere ed il succedersi delle ore nella giornata che - grazie al sole - sta camminando nel cielo, e allunga le nostre ombre, o macchia di verde e di bruciato ogni paesaggio.

In quale misura la Riforma cattolica accompagna e accresce il cammino di un'identità che, per le vie dell'antropologia culturale e anche del progresso scientifico, vediamo così d'improvviso, proprio intorno al 1580, per mano di Federico Barocci da un lato, e per mano dei Carracci dall'altro, precisarsi tanto riconoscibile e umana: nel momento in cui i fantasmi intellettualistici cadono di colpo tra i ferrivecchi del manierismo, della metafora simbolistica, delle distillazioni mentali? Sono gli anni in cui la parola poetica stessa, pur con diversa fatica, recupera la sua più diretta realtà come nella poesia di Tasso; nei quali anche il cammino della medicina che riassume in se stessa il progresso della scienza, esige di conoscere la realtà guardando le cose, specchiandosi nell'organizzazione della natura.

Il momento della grande scelta della Chiesa è quello che elegge il Vangelo alla massima capacità figurativa e narrativa, nei confronti del Vecchio Testamento. La Rivelazione è letteralmente una didattica del modo e del luogo, dell'uomo e della natura. Si diffida della Bibbia, ma poi alla fine si riconosce che in quest'ultima c'è spazio per un'enorme fantasia storica, ricca anche di contraddizioni e di trasgressioni. Il Vangelo è invece sceneggiatura totale, assoluta, imprescindibile. Nelle sue parole sono le ore, i luoghi, le circostanze. Nella fedeltà alle sue parole c'è ogni possibilità e anzi necessità di natura. L'artista discende dallo scanno teologico ed estetologico, e affronta il modello dell'uomo e il luogo della stanza, della strada e del paese.

Fonte: Andrea Emiliani, 'Giovanni Francesco Guerrieri da Fossombrone', Catalogo delle opere, 1997, Elemond Editori Associati per la Fondazione Cassa di Risparmio di Fano.

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