La Quadreria - Giovanni Francesco Guerrieri

Una traccia per la conoscenza critica di Giovanni Francesco Guerrieri
Andrea Emiliani

È assai probabile, nonostante quell'altera interpretazione, che a questi dipinti potesse più facilmente rivolgersi l'attenzione del Guerrieri, dopo il secondo soggiorno romano; poiché in essi si veniva ricomponendo un tipo di pala chiesastica di dignitose proporzioni e di direttrici tradizionali; e fors'anche perché, dopo il bellissimo exploit della Madonna Rosei e degli affreschi del Crocifisso, il Gentileschi pare ricordarsi, soprattutto nella Cappella di San Carlo in San Benedetto, di qualche tratto di recente pittura romana, quale particolarmente s'era schierata in Roma, intorno al '14, nella chiesa di Sant'Adriano, e ad opera soprattutto di Orazio Borgianni. Nulla più, s'intende, che un lontano ricordo, una allusione spesso soltanto inventiva; e sovente più viva nelle parti che si son sempre ritenute di collaborazione; ma quel tanto che basta per tornare a tiro della serrata poetica del Guerrieri, attraverso la simpatia di materie meno elette, e non nei gesti silenziosi e abbreviati di una pittura senza tempo; per quella carica più organica della superficie cromatica, ed un tocco più romanzesco che non fossero quelle larve soffiate via dal tempo come per l'appannarsi di un cristallo al fiato. Su questi più corporei elementi poteva con antico agio tornare a industriarsi l'univoca vocazione del Guerrieri, salito al rango di accolito dalla gavetta, affezionato alla vita eroica dei tempi più difficili, patito della 'resistenza' contro le pallide insegne del manierismo nazionale, eternamente 'protestante' contro le fortunate divulgazioni, le inutili sperperazioni dei sentimenti della pittura chiesastica controriformistica.

Tali, a nostro parere, le conseguenze non scarse di quella civiltà che, movendo dall'ambito caravaggesco e riformato, per la vicenda marchigiana di Orazio Gentileschi, mise salde radici nella regione. Piccola civiltà, per buona parte affidata all'ultima fortuna della borghesia locale, prima che la devoluzione del Ducato alla Chiesa doni nuovi orientamenti alle relazioni e al commercio, facendo di questa provincia una plaga appartata e intristita, viva soltanto nelle nuove cittadine costiere. Con gli ultimi anni del terzo decennio, in una col cadere delle ultime speranze di indipendenza, è un inerte precipitare di care tradizioni, una malinconica sera, un triste rezzo. Gli scrittori tramandano che accompagnasse quegli anni la diffusa uggia d'un cielo eternamente chiuso e piovoso. Sono, si sa, tempi terribili per tutta Italia: e le parole del buon canonico Vernarecci ci accompagnano, nel ricordo, quasi con un delicato sentimento manzoniano".

Intelligenza e duttilità dell'artista

Sono questi gli anni più forti e sorprendenti del Guerrieri. Nella stessa chiesa di Sassoferrato, un anno dopo, egli dipinge anche la pala della famiglia Volponi, dedicata alla ritrovata liturgia della 'cintura', il soccorso che la Vergine porge a Santa Monica e al figlio suo, Agostino d'Ippona. Si tratta - nel 1615 - di un dipinto esemplare nel quadro generale del naturalismo italiano. La composizione, che si impianta su di un paesaggio familiare e quotidiano, non esibisce che la severa presenza dei Santi e dei donatori, agevolmente coinvolti in questo essere "insieme" che dona fiduciosità ed emana certezza. La struttura pittorica è basata sui bruni e sulle terre rossastre; il senso del ritratto (penso alla giovane donna che tutti i giorni si osserva, tra i frequentatori della messa del mattino) è anche in questo caso psicologicamente forte, tranquillo, di una domestica vicinanza, di un affetto accostabile e umanissimo. A fronte di dipinti come questo, collocato nel pieno silenzio di una chiesa contadina, è stato quasi necessario -in anni ormai lontani (quando il fervore degli studi era tutt'uno con il voler consistere di una visione sociale più animosa, o soltanto più fiduciosa) - credere che il valore salvifico, la dimensione evangelica ed illuminante del naturalismo di tradizione caravaggesca, abitasse proprio in un'Italia minore e sperduta, ricacciata entro le valli appenniniche ed inseguita fin nel profondo dell'emarginazione. La stessa che negli anni della nostra giovinezza - ormai invadeva i casolari solitari, i campi abbandonati, le chiese silenziose.

Fu allora come divenisse possibile, alla nostra formazione intellettuale e anche politica e sociale, tracciare un immaginario museo di tutti coloro che avevano adottato schemi sentimentali e anche stilistici simili, o analoghi soltanto; di tutti coloro che, transfughi di una cultura aggredita e sbandita, avessero adottato - proprio come il miglior Guerrieri "contadino" - la sapiente familiarità del quotidiano, inteso però non come la cordialità dei bolognesi, quanto piuttosto con la ferma severità di chi arresti, o tenti di arrestare, un evento esistenziale unico: capace cioè di ripetersi ogni volta nei volti, nel paesaggio circostante, nei gesti pacati e ampi, senza mai divenire "tipicità" e accademia, sia pur del naturale. Se ripenso a quei mesi, rivedo, puntualmente, con gli occhi di un viaggiatore forse esigente, certo volenteroso, i dipinti abruzzesi nelle enclaves lombarde di Fara o di Pescocostanzo, la Circoncisione e la bella Madonna del Fuoco di Tanzio da Varallo. Penso di avvicinarmi alla Circoncisione di Orazio Gentileschi nel Gesù di Ancona, illuminare il Crocifisso con San Francesco di Nicolò Musso a Casale Monferrato; cercare la luce della Visione di San Francesco del Borgianni a Sezze Romano, oppure della sua Sacra Famiglia oggi a Palazzo Barberini; intimidirmi alla scoperta dell'Hontorst bellissimo dei Cappuccini di Albano, o del Saraceni del Suffragio di Cesena, e stupirmi della straordinaria realtà dei riminesi, del Centino e infine della Madonna con Santa Margherita e Santa Maria Maddalena di Guido Cagnaccio La quale, alla porta marchigiana di Rimini, verso la Colonnella distrutta dalle bombe, sembrava davvero voler riproporre al Cantarini, già più che avanzato nell'arte dietro l'incoraggiamento di Guido Reni, che la strada più vera era ancora quella della sua giovinezza, la realtà della vita e il succedersi degli eventi, generazione dietro generazione, senza metafore che non fossero il battere calmo e solenne della luce vera che discende da un cielo non metafisico.

La commessa di Marcantonio Borghese

Ho già ricordato il vero senso di disagio che, nel pieno di una stagione come quella che ho cercato di narrare, provocò in me il saggio puntuale, aggiornato e documentatissimo di Paola Della Pergola; più ancora l'esistenza stessa di un artista improvvisamente mondano ed elegante quale inopinatamente il Guerrieri volle mostrarsi dall'alto del fregio delle tre stanze decorate, fra il 1615 e il 1618, in Palazzo Borghese a Roma. Il disappunto fu in me consistente, tanto più che il volumetto che Francesco Carnevali, mitico direttore dell'Istituto Statale d'Arte di Urbino, mi aveva voluto affidare, sostava da un paio d'anni in bozze per qualche sventura amministrativa; e ci sarebbe rimasto fino al 1958. Per chi aveva concepito la ricerca marchigiana tutta fra l'estate del 1954 e l'intero 1955, sembrava, in certo modo, offuscarsi il volto terrestre e quella stessa dimen sione provinciale del Guerrieri che più voleva amare. E che era anche l'unico conoscibile, poiché - ripeto - le decorazioni di Palazzo Borghese erano e restano un episodio molto compatto e irripetuto se non per episodi parziali o minori.

In quei tre anni il Guerrieri, che presumibilmente era protetto dal Merollo, il sentinate medico di Paolo V Borghese, diede sviluppo ad un saggio di pittura internazionale e di iconografia operante. I fregi raffiguranti il Parnaso, il Trionfo della Religione, il Trionfo delle Scienze e il Trionfo delle Virtù (tutti nella seconda sala) in modo del tutto speciale - ma poi anche le decorazioni della sala III al piano nobile - costituiscono un repertorio di straordinario interesse sotto il profilo dei contenuti allegorici e iconografici. "L'interesse che simile repertorio iconologico presenta - scriveva P. Della Pergola - e non solo per gli affreschi del Guerrieri, ma per la cultura del primo Seicento, non può sfuggire ad alcuno. Il Guerrieri semplifica gli attributi dei simboli, anche perché le immagini non sono, per la sua decorazione, isolate ma vengono concatenate in un insieme che ha altro intento di glorificazione. Sono tutte cioè subordinate alla gloria più alta commessa da Marcantonio Borghese". Questi, principe di Sulmona, era il nipote eletto a rappresentare il primogenito della nuova potenza familiare. Nell'abbondante bagno culturale ed allegorico, se massicce sono le citazioni dal Ripa (il quale, come si ricorderà, ristampò a Siena nel '13 una seconda edizione di quella romana, ridotta e mutilata quando fu diffusa, e cioè nel 1603), altrettanto frequenti sono le immissioni figurative, così storiche che più recenti. L'ambito generale è certo quello gentileschiano, la cui chiarezza e trasparenza sono in fondo doti che consentono di allacciare il naturalismo chiaroscurato e deciso del caravaggismo alle dominanti "senz'ombra" ereditate dagli interminabili elenchi metaforici del manierismo. Ma affiorano concomitanze ancora da sceverare, tuttavia palesi, come quella che individua nell'invenzione e nell'esecuzione delle figure dello Studio una cadenza vicina al Maestro del Giudizio di Salomone; oppure, in altri luoghi, suggestioni dal Cigoli, dal Rosselli o dall'Empoli; nonché dai bolognesi romanizzati, come Domenichino - una passione già nota - oppure certi aspetti donneschi di Guido Reni; per non dire infine del Cesari e del Baglione.

Con questo scritto minuzioso, il Guerrieri entrò di colpo e inaspettatamente nel novero dei protagonisti del secondo decennio, aspirando addirittura ad altre illustri attribuzioni - per noi tuttora difficoltose - come quella del Lot con le figlie della Galleria Borghese. Ne uscirà però alla fine del 1618 per non rientrarvi mai più, confinato in una provincia solitaria di cui la storia politica scandisce con amarezza l'uscita di scena, con uno straordinario senso di dignità del passato storico. È la stessa dignità che animava le pagine di Bernardino Baldi e che ancor più intimamente si annidava entro l'identificazione cristologica di Federico Barocci e del suo paesaggio urbinate. Di tutto il resto della vita del Guerrieri parlerà oggi, come è giusto, soprattutto questo nuovo e più completo volume, che l'amicizia di Franco Battistelli ha ideato e agevolato in tanti modi. Essa è punteggiata con frequenza da opere e da citazioni documentarie, si lascia seguire come un complice itinerario sentimentale fra Marche e Romagna sulle paginette ingiallite del prezioso volumetto di don Augusto Vernarecci. La vita del Guerrieri si chiuderà - l'abbiamo appreso solo di recente, per merito di un altro ricercatore fossombronese, don Giuseppe Ceccarelli - il 3 settembre 1657 a Pesaro, dopo una penosa decadenza fisica. La sua scomparsa segna, in qualche modo, i confini delle mutazioni del gusto e della cultura figurativa della tarda età barocca nelle Marche.

Giovan Francesco Guerrieri: dopo il 1618, la vita a Fossombrone

Le lettere recentemente ritrovate negli Archivi Vaticani non hanno sottratto drammaticità ai giorni della morte di Caravaggio, ed anzi hanno caricato il modo di quella disperata ricerca delle opere trafugate e perdute. Non sappiamo se Guerrieri visse l'eco del dramma nelle strade di Roma, lui che a Roma era giunto proprio all'atto dell'esilio del Caravaggio e che dunque non aveva mai avuto la possibilità di vederlo. Anche se così insistentemente legato ai pittori della prima generazione, e specie al Gentileschi e a Borgianni, il Guerrieri appartiene alla seconda generazione e di essa, per l'intero secondo decennio, ne descrive temi e problemi. Il ritorno a casa, sul finire del 1618, dovette avere per molti versi l'aspetto di una liquidazione di età e di costume, quasi preannunciate in fondo dall'arcaica progettazione delle decorazioni di Palazzo Borghese e da quella loro immobile rievocazione di un tempo mitologico, iconologico e sapienziale ormai defunto.

Per chi debba affrontare l'intero arco dell'esperienza del Guerrieri, la sua vita matura e più intensamente produttiva inizia proprio dagli anni Venti, e percorre più di tre decenni dentro una vicenda che non si può chiamare altro che feconda, perfino ammirevole. Se abbiamo insistito minuziosamente a riguardo delle prime esperienze romane e marchigiane, ciò è avvenuto soprattutto per l'importanza incisiva di quegli anni, e per il riflesso che quelle esperienze gettavano su di un pittore giunto giovanissimo dalla periferia italiana, così da provocarne reazioni e suscitare congiunzioni. Entrare nella piena luce del palcoscenico romano del primo decennio, calcarne in qualche modo la scena, reggendo del resto molto dignitosamente la tensione, è già impresa forte. La versione romantica e drammatica scaturita dall'approccio al naturalismo, maturato anche attraverso altri modelli di cultura ed anzi incrociato tra i flussi che giungono da diverse componenti italiane, è decisamente importante: e per noi ha anche il significato di investire il territorio artistico marchigiano (e probabilmente anche romagnolo) di una voce narrativa,piana e forte, senza cantilene. Una voce che continueremo ad ascoltare per molto tempo e che risuonerà per giunta nella memoria stilistica più immediata, da Cantarini a Cagnacci e al Centino.

Il repertorio delle opere, che in questo libro è stato disteso con qualche volontà didattica e che appare dunque abbastanza minuzioso, può render conto delle numerose varianti che si preparano ad irrompere nello studio del Guerrieri già al suo ritorno da Roma, alla fine del 1618. Ciò ci esime forse dal percorrere dipinto per dipinto questo lungo, ammirevole tratto di cammino. C'è di più: la personalità stilistica dell'artista, come già in altre occasioni abbiamo detto, ha caratteri di concreto, veloce assorbimento stilistico, ma non testimonia sempre di una coerente velocità o sollecitudine di reazione. Anzi, affiorano ora dipinti che hanno la fortuna di conservare una datazione positiva, una firma o un documento, in grado così di collocarsi a ridosso di altre opere che però non ne condividono sempre le costanti. Così, si potrebbe scambiare per bolognese o addirittura guercinesco, come è già accaduto in altri tempi, quel San Michele Arcangelo della Pinacoteca di Fossombrone, che invece rivela - ad una migliore attenzione - una data precocissima, il 1624; segno evidente che quel disegno fluido e quel cromatismo trasparente sono forse sintomi di una non ancora cessata influenza gentileschiana. Ciò non toglie però che la sorpresa sia consistente e che il timore di qualche altra chigane sia verisimile.

Si direbbe che l'intero terzo decennio sia dominato dalla necessità di dare più elevata risposta alla fortuna che, dal nord padano, si impone a Fano soprattutto, con la forza indiscutibile di artisti come Domenichino, Bononi, Tiarini e Guido Reni: per non dire della qualità assoluta delle opere di costoro, della tempestività dell'occasione di cultura. Un quadro come l'Estasi di San Paterniano di Bononi, e a quelle date, è impressionante sull'orizzonte nazionale. La pala con i Santi Orso ed Eusebio della Cattedrale di Fano, che Ludovico Carracci firma nel 1612, defluisce lentamente, e però riconoscibilmente, dentro la struttura organica della natura del Guerrieri, quasi portando a maturazione quei sintomi di più strutturata organizzazione del disegno e del panneggio, che peraltro l'imitazione del Domenichino aveva già messo a dimora nel 1614, a Sassoferrato. Intorno al 1622 o poco oltre, il Guerrieri mostra segni di consistente evoluzione, come nella Santa Caterina da Siena, di Fossombrone; e più tardi, nella bella e inedita pala di casa Anselmi ad Arcevia, il cammino mostra di essersi aperto nel frattempo anche in un confronto con Lanfranco. È un peccato che il pittore marchigiano non sia più a Roma, avrebbe potuto soggiornare anche lui con il Guercino, questo giovane talento vivente, e con il Cagnacci ed il Serra, magari anche lui in casa di Simon Vouet. E tuttavia, anche senza questi impulsi, il Guerrieri non abdica a conseguenze di stile tali da far supporre che le sue informazioni non fossero davvero quello che noi ameremmo riconoscere servendoci di un moderno concetto di provincia, ma che anzi mantenessero legami e rapporti durevoli.

Così, l'intera decorazione della cappella di San Carlo in San Pietro in Valle a Fano, che vorremmo collocare proprio intorno al 1630, o giù di lì, con quel suo ritorno di gusto cromatico, con quel suo disegno più attento e rifinito, non può mancare di rinviare a Carlo Saraceni e alla sua perdurante attività. La revisione del catalogo che questo libro ha reso possibile, ci ha messo dinanzi dipinti e pale d'altare che un tempo erano, per noi, affidati soltanto ad un'occhiata partecipe, ma frettolosa, come quella di chi è stretto nei tempi precari di sopralluoghi difficili e condotti senza mezzi. La statura del Guerrieri ne esce oggi molto esaltata, il rilievo e l'autorevolezza che il pittore fossombronese ne consegue sono davvero consistenti. Quel che più è possibile notare, ed è insieme utile per altri sviluppi non imprevedibili, ci riconduce in ogni modo dalla parte di un artista che ha costruito il suo mondo sfiorando ai suoi giorni migliori la novità caravaggesca, e traendone comunque una sua bellezza artigiana del naturalismo, mettendo cioè in luce incastri e à plat cromatici, fino a denudarne l'onesta meccanica combinatoria. Era il naturalismo dei poveri, solo tangente all'onda d'urto del sussulto del Caravaggio, misurato con un'economia e anche con una poetica parrocchiali, di devozione e di liturgia intimamente moderne, e dunque proprio per questo pronte a chiedere un prodotto riconoscibile, intellettuale, umano.

Tutta la lunga attività matura del Guerrieri declina su questa prima adesione il suo successivo linguaggio, motivandola comunque con ricchezza di apporti e anche di personali diverse esperienze. Difficile dire che cosa sia, fuori dai centri del potere economico, l'effettiva autonomia della cultura artistica già nel Seicento avanzato, e cioè nella fase discendente di quella transizione che cominciò intorno al 1580, e nelle Marche ancor più esattamente - nel 1579, l'anno straordinario di quella Deposizione di Cristo nel sepolcro che Federico Barocci aveva eseguito per la chiesa di Santa Croce a Senigallia. Giovan Francesco Guerrieri sembra rispondere oggi, dalla più folta sequenza dei suoi dipinti, che questa autonomia certo si era lentamente, progressivamente annullata; ma che però anche la nozione incerta di periferia urbano-rurale, nuovamente motivata peraltro da condizioni culturali e di liturgia, poteva alimentare una vita di alta dignità e soprattutto di spesso straordinaria cultura. Pur nella mobilità interattiva ed anche intima, Guerrieri conserva la salda moralità dell'artista nato al lavoro in quei primi anni del secolo, quasi una rivelazione giovanile per un linguaggio rude e comprensibile. Allineato negli anni e nei decenni, contraddistinto anche da un consistente codice di recuperi e di precedimenti, di memorie e di intuizioni, la lunga carriera pittorica del nostro continua a saldare la propria complessa immagine su quella altrettanto difficile di un paesaggio sociale e culturale in crisi. Il livello di restituzione è molto alto, proprio perché elevato è il grado di evocazione, potente la sua natura poetica, sensibile il suo sentimento del luogo.

"Quanto potrà ancora durare la libertà mentale di Giovan Francesco Guerrieri, ora che anche il trapasso da una indipendenza, sia pur solo formale, al dichiarato dominio della Chiesa, ha sancito l'abbandono di quel paese intristito; ora che sempre meno si costruiscono chiese, si decorano altari; ora che anche Urbino è vuota, scomparsa la dotta e antiquaria cultura di Francesco Maria II, evacuati gli innumeri capolavori del Rinascimento attraverso i boscosi valichi di Toscana; e poche orme risuonano a lungo nell'enorme Palazzo, non è facile dire. Esigenze familiari si fan sempre più vive; cresce il numero, già tanto alto, dei figli: pochi acquistano quadri, e son cosette da far controvoglia, pensando ai bei tempi, con un gusto contrito e acre. Fino al 1636, a giudicare dalla paletta con la Madonna che porge il Bambino a San Francesco, oggi nella Passionei di Fossombrone, perdurano i tratti di una antica parsimonia... Il risultato che ne deriva potrebbe essere veritieramente fissato con le parole del Lanzi, scritte per il Sassoferrato, che forse di questa nuova dimensione conseguita 'per difetto' è il testimone più diretto e interessato: 'Il suo dipingere è di pennello pieno, vago di colorito, rilevato di bel chiaroscuro: ma nelle tinte locali un po' duretto'.

[...] A questo punto, in verità, termina la vera storia della carriera poetica di Giovan Francesco Guerrieri. Ma nell'appartata solitudine del suo tardo operare, nel tentativo di riportarsi alla luce dei fatti artistici più importanti della regione, almeno una fiduciosa moralità, seppure toccata dalle sventure, continua a durare. Come fosse una diligenza antica di secoli, una pulitezza mentale spontanea, a risospingerlo al lavoro, ogni mattina, sempre per gli stessi committenti, parroci malvestiti e assai poveri delle pievi del forese. E, in fondo a tutto, ancora quelle poche oneste letture, il 'Leggendario dei Santi' e i 'Reali di Francia'. Qualche pensiero di più, non che fossero ambizioni; ma, come il sarto manzoniano, se mai avesse potuto studiare, chissà...?".

Abbiamo riprodotto qui, in finale di scheda bio-bibliografica, e di narrazione del problema critico, la "scena" finale del nostro vecchio scritto del 1954-55, edito nel 1958, proprio per far constatare con mano quanto diverse fossero le conoscenze storiche del problema, e animosa l'interpretazione di valore sociale che se ne dava. L'accertata continuità di lavoro del Guerrieri fin oltre il 1650 e la maturità ulteriore che egli rivela nelle opere terminali, dipingono una diversa vecchiaia, in opposizione - in fondo - anche con i documenti biografici superstiti. Ciò che tuttavia può resistere nel tempo è, una volta ancora, la forte capacità che il Guerrieri ha di portare con sé, dentro la propria opera pittorica, la condizione intera di un paesaggio di crisi.