La Quadreria - Giovanni Francesco Guerrieri

Una traccia per la conoscenza critica di Giovanni Francesco Guerrieri
Andrea Emiliani

Il caso di Giovanni Francesco Guerrieri, della sua vita sconosciuta agli studi fino a qualche decennio fa (1958), e della sua attività che gradualmente s'è rivelata, per approdare oggi ad una monografia piuttosto soddisfacente quanto a ricognizione sul catalogo delle opere, è uno dei numerosi casi che oggi ancora, e nonostante i consistenti avanzamenti della ricerca, popolano la nostra storia: quella insomma di un paese, l'Italia, che ha riconosciuto all'arte in anni e secoli passati (non certo ai nostri giorni) un'importanza decisiva per il formarsi di una coscienza di cultura comune. Il nostro paese, in ogni sua forma, è stato letteralmente plasmato in un progetto di forme d'architettura, di figuratività che lo hanno reso unico e insostituibile nel mondo moderno. In ogni luogo, anche nel più periferico all'attuale potere delle capitali, si palesa la volontà di costruire con l'arte un mondo di complessa unità, nel quale ogni aspetto - dalla cultura alla religione - prende forma espressiva. Ai nostri occhi, l'Italia periferica, e dunque quella che inizia appena fuori dalle periferie non propriamente civili delle poche, stentoree "metropoli", ha la forza, ancor oggi, di esprimere tutto il potenziale artistico e storico di cui è immensamente dotata e capace. L'abbandono del patrimonio, in questi anni risolutivi, porterebbe sulla nostra generazione l'accusa della distruzione, per giunta, di una economia della cultura di future, grandi proporzioni. Il lavoro che oggi presentiamo non è quindi dedicato solo al Guerrieri, ma a tutti gli artisti italiani che, vissuti fuori dai centri del potere costituito - e spesso anche se immersi in essi - non sono ancora riemersi alla luce della conoscenza. La monografia dedicata al Guerrieri è un invito a sollecitare realisticamente l'opera di catalogazione del patrimonio italiano. Non si tratta solo di un adempimento amministrativo, ma soprattutto di un generale, necessario rinnovamento della storia dell'arte italiana.

È almeno singolare che un progetto di lavoro per Giovan Francesco Guerrieri da Fossombrone sia nato in noi prevalentemente da ricordi. Questa è una riflessione personale, che non nasconde assolutamente le altre spinte ad un perfezionamento della figura dell'artista (assai più complessa di quanto fosse possibile immaginare nei lontani anni Cinquanta). La personalità di Guerrieri non ha mancato infatti di suscitare adeguate attenzioni in chi, come Paolo Dal Poggetto, porta la responsabilità di restauri di conservazione che per l'artista - in ragione del suo storico abbandono - sono ora fondamentali. Quasi quarant'anni fa, era impossibile, o quasi, "vedere" i dipinti del fossombronese, e specialmente quelli delle chiese di campagna. Oggi, questi restauri suonano esattamente come veri recuperi di identità, e di ciò non si può che essere grati a chi - iniziando da Giuseppe Marchini e da Italo Faldi, da Filippa Aliberti a Dante Bernini e con la collaborazione di Luciano Arcangeli come di altri numerosi giovani studiosi - ha voluto portare la propria, decisa attenzione sul Guerrieri.

La forma storica del paesaggio

I ricordi vivono però una loro vita, e tra loro si muovono anche alcune giovanili disillusioni. Si viveva, in quegli anni del dopoguerra, nel "meraviglioso" paese della povertà esemplare. Era, quella davanti ai nostri occhi che si aprivano alla poesia e all'arte nell'alta figura architettonica di Urbino, una campagna di così perfette forme, di così storico equilibrio, da farci naturalmente sognare che, sì, a tutto questo, come a quelle montagne montefeltresche e marchigiane, e alle città un po' contrite per il lungo abbandono e meravigliose nella loro solitudine estetica, avremmo finalmente potuto portare il beneficio di un'economia moderna. Avremmo lentamente riportato una parte, sognata appunto, di quell'antica vitalità che il paese delle città e delle campagne, dei municipi e delle chiese, aveva esemplarmente alimentato.

Questo era il paese, al quale la memoria - lo capite - è la sola a potersi rivolgere come ad un sogno di armoniosa compostezza, forse anche di contenuta modestia. E in questo paese crebbero, tuttavia, la religione delle nostre madri e quella loro presenza civile, compunta e generosa come la nostra eterna provincia: la provincia italiana, e cioè - di certo per noi che d'arte ci occupiamo - la più straordinaria riserva di conoscenza storica e artistica che si possa immaginare, il luogo dell'incontro fra le scuole delle grandi città, centri di potere e di irradiamento, e questa minuta, vitale, sensibile quota o livello, o medium, di culture di slittamento o di resistenza, di autonomia o di dipendenza: sempre pronta nel rilevare in ogni borgo, o quasi, nato un artista; da ogni artigiano, esprimersi capacità espressive felicissime; da ogni bottega, fiorire progettualità capaci di coinvolgere il volume ospitale, famigliare ed ampio di chiese adatte a riunire e a rivelare la complessa vita delle forme che in quel luogo è stata, nei secoli, creata; e che ancora in quel luogo si esprime. Il solo luogo che, nel mondo intero, possa davvero farlo, e cioè proprio questo nostro paese contraddittorio.

Grandissima provincia italiana, sommersa oggi ancor più di un tempo. E non dall'abbandono economico, ma semmai dal travaglio della ricchezza che ne deforma l'aspetto con i suoi distruttivi ritardi culturali e, sotto certi aspetti, con la ferocia del suicidio culturale. Nulla in questo paese è più fisicamente concreto -sia nella sua qualità artistica, quanto nel suo stesso degrado - di ciò che usiamo chiamare retoricamente "storia dell'arte". Ma questo significa che, ad ogni distruzione o prevaricazione, risponde l'atroce soppressione di un bene artistico. È un intero progetto di vita e di qualità che lentamente, irreparabilmente, si allontana. Studiare un artista vuoI dire creare una importante resistenza della cultura.

Una prima proposta di metodo

Ecco, il Guerrieri che allora, con il solo conforto di una efficace scheda di Federico Zeri (1954), provammo a identificare nel Montefeltro e ai bordi dell'attigua Romagna, finì per diventare un po' l'eroe di questa muta bellissima geografia del paesaggio periferico, reso solitario da emigrazioni e da sradicamenti imponenti. Avremmo voluto già allora salutare in lui l'eroe di una fuga da Roma, forse parallela a quella dell'altro grande umiliato dal destino e dalla violenza, Orazio Gentileschi; di una fuga che, al pari di quella di oscuri catecumeni, pensavamo allora cercasse rifugio - dopo la scomparsa di Caravaggio - nelle vallate rese sicure da una fede che si opponeva al ritorno di Roma triumphans, dopo la lunga controriforma cattolica che, soprattutto nelle campagne, oltre che a ripristinare nuove autorità, aveva anche accompagnato il fondarsi problematico di tante istituzioni della moderna società italiana. A noi interessava allora, come adesso, l'affiorare di quel bisogno di verità che, dalla poetica degli affetti, passava alla costruzione di una più vicina antropologia, contrastando intensamente, così, gli scritti di interdizione e di intimidazione della pubblicistica ufficiale, dal Gilio al Paleotti. Eravamo convinti che, mai come nella povera pittura fra Cinquecento e Seicento, la trasgressione si applicasse a chiarire in senso affettuoso e appunto naturalistico, verisimile e vero, le ragioni dalla comunità e dell'individuo, quelle della povertà e dell'indigenza oppure dell'onesto benessere; l'immagine del lavoro e, in riflesso, della devozione; la virtuosità infine della modestia temperante, costruttiva e fiduciosa. Volti di uomini e di donne, attitudini e comportamenti che sono giunti - forse malinconici e oppressi, certo sinceri e diretti - fino all'ultima guerra mondiale. L'estate del 1944 segnò per le Marche l'uscita dal vano silenzioso, povero e senza tempo, della storia.

Questo libro nasce da alcune sovrapposizioni, l'ultima delle quali fu un progetto di lavoro che mi consentì di riprendere se non un tradizionale saggio critico, almeno una traccia abbozzata per far convergere nuove opinioni verso il problema dell'attività del Guerrieri. Esso fu infatti suggerito dal Centro Studi Salimbeni di San Severino Marche come un'ipotesi attorno alla quale così gli studiosi che il pubblico potessero trovare una non generica informazione.

Dentro il nostro tema, almeno come tensione culturale e di sentimento, vorremmo però che il lettore intravvedesse comunque l'immagine reale e insieme evocativa dalla quale siamo partiti. Che è quella del "territorio", un fantasma lessicale in gran voga fino a qualche anno fa, e che ha trascinato con sé nel limbo dei linguaggi morti - quello politico, quello della programmazione, quello della progettazione ambientale - le spoglie del bene maggiore che il nostro paese possedeva. L'essere, cioè, un paese interamente, minuziosamente costruito dall'uomo e dalle sue necessità; modellato centimetro per centimetro dal lavoro, come diceva, nel solo realistico progetto per un'Italia moderna, Carlo Cattaneo. Artisti come Giovan Francesco Guerrieri, che la condizione ha portato ad un'economia di impresa spesso artigiana e tuttavia non priva (e per lunghi anni) di un'efficace figura culturale, coprono uno spazio più vasto - senza paradossi di altri maggiori colleghi legati a committenze illustri e da più riservate strategie collezionistiche o museografiche. I protagonisti di questa provincia, specie di quel Montefeltro urbinate che si avvicina, a quei tempi, all'inesorabile devoluzione e alla morte della signoria roveresca (1631), recitano ormai ruoli difformi e occupano luoghi diversi, fra i quali s'impone la chiesa parrocchiale, questa cellula culturale, questo fuoco di comunità che è stato il fulcro dell'organizzazione territoriale e cioè del paesaggio storico - e di molte forze che ne hanno dettato le forme bellissime.

Le ricerche sulla vita artistica e storica in aree decentrate sono sempre difficili per la naturale e frequente mancanza di strumentazione così documentaria che bibliografica. Se questo vale per oggi, è facile immaginare come si presentasse, nei primi anni Cinquanta, l'ambiente storico marchigiano, nelle province dove il Montefeltro si alimenta nel suo storico rapporto con l'Umbria e, a occidente, con la Toscana; per poi, a settentrione, complicarsi in una serie di enclaves a ridosso del Marecchia, fino quasi il sfociare a Sant'Arcangelo di Romagna. Ma non bisogna dimenticare che il buon positivismo ottocentesco aveva già procacciato alla società, per fortuna, certe ricerche documentarie, risultato di stagioni archivistiche mai abbastanza lodate, sulle quali la nostra pretenziosa prospettiva storica ha d'altronde prosperato, e continua anche oggi a vivacchiare.

Tra Marche e Romagna

Il caso di Giovan Francesco Guerrieri è, in questo senso, esemplare. La ricognizione che ce ne diede il canonico Augusto Vernarecci, sapiente ricercatore della nostra Fossombrone, condensata in un saggio storico dedicato alla triade secentesca metaurense, composta appunto dal Guerrieri, dalla figlia Camilla e infine da Giuseppe Diamantini, nel 1891 (ma diffuso nel 1892), appartiene a quelle opportunità che per metodo, cautela, caparbietà ognuno di noi vorrebbe incontrare almeno una volta nella vita. La piccola "Nuova Rivista Misena", diretta da A. Anselmi, fu, a sua volta, un modello prezioso di comunicazione positiva, spesso la sola relazione aperta tra galantuomini desiderosi di vivificare gli studi patrii, tra sacerdoti riscaldati da un amore verso il corpo fisico e storico della Chiesa che non ne tradiva per questo il corpo mistico, ma piuttosto lo alimentava nella più alta tradizione muratoriana. Anche attraverso queste lunghe ore di gelidi archivi invernali, di caldissime sacrestie estive, fra la polvere e le scartoffie, i geloni alle dita o il fazzolettone al collo per tergere il sudore, transita la storia: certo quella, tra altri carneadi, di Giovan Francesco Guerrieri da Fossombrone.

La mia prima esperienza rivolta al tema delle ricognizioni d'area, ovvero delle intersezioni fra la dimensione dello spazio e quella del tempo, e cioè il luogo e il modo dell'evento artistico, fu quanto mai fortunata. Fui cioè guidato all'incontro da quel vero, serio "museo immaginario" che una mostra esemplare può esprimere dal suo seno. L'esposizione era La pittura del Seicento a Rimini, una rassegna estiva sorretta da un catalogo a cura di Cesare Gnudi, di Francesco Arcangeli e, infine, di Carla Ravaioli. Correva l'estate del 1952, protagonisti ne erano il Cagnacci e il Centino; ma, tutto attorno al loro naturalismo, s'illuminavano i problemi con gli arrivi bolognesi, dal Massari al Mastelletta; con gli influssi marchigiani, dal Pomarancio al Cantarini. E sembrava dunque di vivere - che so - la lettera famosa dell'Algarotti al Mariette del 1761, con la narrazione dei pregi della Romagna; oppure le belle pagine del Marcheselli, un altro corrispondente di Luigi Lanzi. Il quale era infine il vendicatore calmo e salomonico degli spiriti di provincia, turbati due secoli prima dalla prepotenza vasariana; ed insieme il più splendido, accorto e pragmatico storico del "territorio" che si possa immaginare. Forse un po' purista di fronte al nostro barocco "parrocchiale".

Questa mostra riminese era anche e soprattutto un progetto, un programma per una serie di restauri, di recuperi, di nuove indagini a guerra da poco terminata. Credo che se tutte le infinite, proliferanti e talora banali occasioni di mostra fossero state accompagnate da uno sforzo programmatico per una campagna di restauri, avremmo avuto certo meno mostre ma, in compenso, avremmo attivato una capillarità di tutela oggi impensabile. In quella torrida estate riminese vidi sorgere un modello di metodo (e di prassi) al quale non credo di aver mai rinunciato. Il mio esordio nella disciplina e nelle sue pratiche era avvenuto, in qualità di turista estivo e appena diplomato, con una visita ad un'altra caldissima ma sensazionale mostra, quella della Pittura bolognese del Trecento, estate del 1950. Nell'inverno del 1952 avrei affrontato a Milano la grande mostra del Caravaggio, e nel 1953 la mostra di Lorenzo Lotto, prima fatica di Pietro Zampetti a Venezia. Confesso che quando si dice che le mostre sono inutili (e ciò non manca di alcune verità solenni) io sento rimordere dentro di me la coscienza di quell'attacco strepitoso ed esaltante. E non me ne priverei per tutto l'oro del mondo.