Giovanni Francesco Guerrieri, 'Madonna col Bambino e i Santi Francesco, Pietro e Giacomo'

Madonna col Bambino e i Santi Francesco, Pietro e Giacomo
(olio su tela, cm 325 x 200)

Collocazione: Pinacoteca San Domenico - Fano

Restauro: I. Bacchiocca, Urbino, 2006 →

Il 15 dicembre 1618 il consiglio di Rocca Contrada (l'odierna Arcevia) decideva di concedere ai frati francescani di abito cappuccino il sito del Girone, perché vi erigessero il convento. Prima di allora il loro cenobio era situato fuori le mura nel luogo dove un tempo si trovava l'edicola di San Pietro¹. I frati ottennero nell'occasione anche il permesso di demolire la chiesa di San Giacomo presso la fortezza e di aggregarne il titolo al nuovo costruendo edificio, che venne pertanto intitolato ai Santi Pietro e Giacomo². La prima pietra veniva posta il 5 giugno 1622; i lavori diretti da padre Giovanni Battista da Pesaro, avevano termine nel 1625³. A seguito delle soppressioni post-unitarie nel 1880 i Cappuccini dovettero lasciare il convento; la chiesa sconsacrata e ridotta ad uso civile, gli arredi dispersi. Non è una fortunata circostanza, ma un deciso atto di salvaguardia che Anselmo Anselmi, storico e conoscitore d'arte, abbia preservato il dipinto da una sicura dispersione o da una probabile distruzione, assicurandolo alla propria raccolta. All'Anselmi, che riteneva la tela eseguita da Pietro da Cortona, in un momento vicino al 1625, rispondeva il canonico Vernarecci sottolineando come la pala facesse esplicito riferimento piuttosto a tutta la parte alta del San Filippo Neri in gloria che Guerrieri aveva licenziato per la Cattedrale di Fabriano⁴ nel 1629. Tuttavia il nostro biografo non arriva a trarre esplicitamente le necessarie, ovvie conclusioni sulla medesima paternità delle due tele: forse un eccesso di cautela, forse un atto di cortesia nei confronti dell'amico e collega. La presenza dei Santi titolari e di San Francesco, fondatore dell'ordine, è sufficientemente esplicita riguardo la collocazione privilegiata della pala realizzata e destinata all'altar maggiore della chiesa. La tela si rivela esemplare di un accostamento al tema sacro che, nel proporre una dignità oratoria e un pathos trattenuto, pare appellarsi ad alti modelli cinquecenteschi lombardi tra Moretto e Savoldo, ai quali, come antico retaggio e avita memoria, si aggiungono poi i fondamenti romani della sua educazione di caravaggesco riformato: il Gentileschi, il Turchi e in questo caso probabilmente il primo Guido romano ma soprattutto il Lanfranco. Se dovessimo dichiarare una preferenza nel modo di impostare il tema religioso negli esempi anche immediatamente contigui o precedenti alla tela in esame, dovremmo constatare una spiccata tendenza al verticalismo impressa alle figure che spesso non viene bilanciato da Guerrieri col ricorso ad una gestualità che segni un ritmo più disteso orizzontalmente; un modello può vedersi anche nella stessa pala per San Filippo di Fossombrone, irta in alcuni passaggi di irrisolte difficoltà, e nella Madonna della cintura in Sant'Agostino, del 1621, per quanto è possibile giudicare l'impianto tra le forti lacune e i patetici risarcimenti successivi. Qui è invece un altro comporre. I due Santi in primo piano raggiungono non solo il livello di fisica consistenza ma di pregnante ingombro - efficacemente ribadito dal protendersi in fuori del ginocchio di San Giacomo -, accampano aggetti di persuasiva e classica oratoria, formano plastici chiasmi di gesti; questa cadenza è superbamente restituita avendo alla mente i larghi impianti compositivi - seppur di piani più liberamente espansi o franti -, le attitudini delle figure e gli ampi panneggi contrastati da effetti di piena luce, di riverbero o di controluce del Lanfranco. Tali cadenze potevano essergli nuovamente sotto agli occhi, dopo il periodo romano del Guerrieri, tramite la Pentecoste di Fermo (Pinacoteca Civica), dipinta dal parmense per l'altar maggiore di San Filippo; opera di datazione assai controversa, ma persuasivamente legata intorno a quel giro di anni che avevano visto il Lanfranco partecipare alle decorazioni della Sala Regia del Palazzo del Quirinale (1616-17)⁵. Guerrieri potenzia nell'occasione attenzioni che sempre ha coltivato, perché affatto congeniali: le teste dei Santi in forte scorcio, raccontate nelle rughe e sottolineate da profilature grafiche: le mani protese o accostate in preghiera, rilevate da giochi di controluce. Suggestivo nell'asciutta individuazione è il paesaggio, segnato al centro dalla folta chioma della quercia; la successione dei bruni e soprattutto dei verdi, cupi o vellutati, coagula lo sguardo dalla veste di San Pietro, al fondo naturale delle foglie fino alla sommità nella morbida eleganza della tunica dell'angelo di destra. Il messaggero divino, di tornita modellazione, ha l'altero distacco della giovinezza fiorente e spavalda, di gentileschiana elezione, ma tradisce l'evidente collusione con la Maddalena di Fano (Pinacoteca Civica) da confermare ad un momento immediatamente vicino. Nel gruppo divino il pittore non rinuncia a formule compositive che gli sono ormai care e così la Vergine e il Bambino si propongono nella so•stanza simili a quanto mostravano già di essere nella pala di San Filippo (Fossombrone, chiesa di San Filippo, 1620-23) e come ancora si proporranno, a qualche anno di distanza nel San Filippo Neri in gloria di Fabriano (Cattedrale di San Venanzio), accompagnate ai lati da due angeli adolescenti, ugualmente ridotti alla cintola. Nella tela in esame, nella successione cronologica che i dati documentari assicurano all'interno di quel terzo decennio di cruciale interesse e di grandi realizzazioni, al passo ("ridotto"?) con quanto aveva prodotto nella decade precedente, non si potrà non vedere una delle più felici e organicamente risolte composizioni di tema sacro del Guerrieri, secondo un registro espressivo che avrebbe di lì a poco affascinato in altro marchigiano, Simone Cantarini, pervicacemente teso a conciliare retaggio di natura, franca e risoluta, con la coltivata idea di bellezza reniana. M. C.