Giovanni Francesco Guerrieri, 'Santa Maria Maddalena penitente'

Santa Maria Maddalena penitente
(olio su tela, cm 185 x 90)

Collocazione: Pinacoteca San Domenico - Fano

Si tratta della prima opera firmata e datata del Guerrieri ventiduenne, nel 1611. L'iscrizione suona esattamente così: FRANC.US GUERRERIUS FECIT AET. SUAE ANN. XXII-MDCII. Stava in una collezione privata di Fossombrone, in casa Cappellani-Pace¹; passata poi nel mercato antiquario romano, è stata acquistata nel 1993 dalla Cassa di Risparmio di Fano. Dovrebbe essere stata eseguita a Fossombrone, anziché a Roma. Ciò dovrebbe trovar conferma nel fatto che questa Maddalena è la risposta operante che Guerrieri dà alla bellissima Maddalena che Orazio Gentileschi aveva collocato nella chiesetta di Fabriano: e se così è, la risposta del Guerrieri può costituire un ante quem prezioso per molte ragioni.

Nel Libro di Entrata e di Uscita della Compagnia di San Rocco di Fossombrone², alle voci relative alla semidistrutta Crocifissione e Santi, già nella chiesa della Compagnia alla Cittadella, si ricava notizia della presenza fisica del Guerrieri nel paese natale il giorno 25 settembre 1611. Questa tela, che gode anche di una replica più tarda, oggi nella Pinacoteca di Fano (Cat. 52), potrebbe essere considerata dunque come una sorta di "tirocinio" offerto ai concittadini, dopo un lustro di studi trascorso nella capitale: "un saggio della propria acquisita abilità esecutiva, della propria perizia tecnica, giocando sul terreno sicuro di una composizione già consacrata al successo"³.

Questa adesione vale anche a meglio puntualizzare - se mai ciò è possibile - la vicinanza ed i suoi contenuti che il Guerrieri elegge in Roma, scegliendo Orazio Gentileschi come modello: affermazione tuttavia impropria, poiché, nonostante questa Maddalena, non possediamo mai in realtà una prova imparziale, inoppugnabile di questo magistero eletto a esempio. Il riflesso dell'opera di Gentileschi, intanto, è limitato entro i confini di cronologia e di stile del lavoro marchigiano, e cioè tra il 1611 ed il 1614. Si fa più forte semmai nel triennio dei lavori decorativi in Palazzo Borghese (1615-18). Dilegua, almeno nella sua immediatezza sensibile, attorno ai primi anni Venti. E riaffiora infine, specie dopo il Trenta, ma in episodi limitati, parziali e soprattutto inerenti gli spartiti di illuminazione, e la diafana qualità delle anatomie, specie femminili. Prima del 1611 non esistono opere sicure di Guerrieri: e questo giustifica la fortuna che, presso chi scrive in linea sperimentale e di metodo, godettero le due Madonne col Bambino della Galleria Spada di Roma e della Galleria Palatina di Firenze. È probabile che il giovane marchigiano dipingesse, prima del 1611, in quel modo; che cercasse in Gentileschi una certa contaminatio capace di salvare le prerogative più alte di un manierismo che si spingeva fino alle perfezioni del Rinascimento (Bronzino, in primis), combinandolo tuttavia con la più nobile, incisiva interpretazione del naturalismo romano che trovava in Caravaggio il suo campione: ma che aveva attorno a lui una solida, veloce quantità di varianti individuali, tali da soddisfare coloro che già alla prima generazione si avvicinassero a quella verità liberatoria.

Tuttavia, alla Maddalena già Pace-Cappellani restano tutte le vere responsabilità di esibire con mano, e concretamente, cosa il giovane ventiduenne figlio di Ludovico facesse nel confronto con il modello che si era eletto: elezione che ci sembra oggi ancora indiscutibile, nonostante talune osservazioni in proposito. Resiste anzitutto la straordinaria invenzione della figura della Maddalena che nel dipinto del Gentileschi appare calata entro un ambiente di umidità vegetale, dove la luce di speco rifrange come entro il cristallo di una fiala di vetro e ogni goccia di vapore imperla la diafana, sensazionale qualità del tessuto pittorico. Ne scrivemmo con molta volontà interpretativa, rivolta così all'ambiente storico marchigiano che alla vicenda poetica davvero suprema di questo Gentileschi che ancora non ha trovato, in fondo, chi ne sappia esaltare la personalità al grande livello anche di cultura: "Sperduti il soggetto, l'azione, sul piano univoco d'una attenzione capillare ed analitica, tutto è pronto ad atteggiarsi nel suo maximum di esposizione obiettiva, attento al 'si gira' che risuona di già, in fondo, da questo pretenzioso amore per il 'verisimile della verità'. Non so sia lecito farlo, ma vien d'istinto di considerare quest'opera sotto gli aspetti, già allora strenuamente perpetrati dai ricercatori, della fisica se non addirittura della mineralogia.

Parlare dunque di velocità di sedimentazione del colore, del pigmento; di induzioni, di affinità fra schietti fenomeni luministici, o di 'quanti' luminosi; tanto incredibilmente sedata, lucida ed implacabile è l'espressione fenomenica del colore; se non addirittura, come ci si attende, l'attuazione visiva, rappresentativa degli affetti e delle azioni. Il primo ideale raffronto è dunque con la prosa scientifica del secolo, nella concretezza nuova della lingua di Galileo, di un Cesi o di un Castelli, dove vocaboli, l'uno all'altro accostati, ritengono dell'apparenza visiva dei fenomeni quasi nulla più che l'essere verace, sciolto dalle sopraffazioni della fantasia. Valori, dunque, anch'essi, affidati unicamente alla 'quantità' materiale del veicolo, 'picciola favoletta'. Così in questo dipinto di smalti e pietre dure, rifrazioni di limpide silici, dove il pallido 'oriente' perlaceo par simboleggiato, tratto a tratto, dal mistero di un naturale connesso e raro, e quasi solo da questo. Ma, passando a tempi non lontani, di vera interpretazione critica, si ricordino almeno le parole del Da Morrona: 'nelle dipinture di lui di rado le ombre son taglienti, ma diafane e leggiere sovente, che vi si osservano i panni bianchi molto ben condotti, i gialli misti con lacca, e altresì lacca schietta di color pieno, e sanguigno'. Prima attuazione visiva d'un nuovo mondo protestante, qua si; lettera scarlatta d'un puritanesimo in dolore che, spogliata dei pochi, inevitabili accessori del culto, ti proveresti a trasferire, per quella ambiguità che ne governa il fascino così moderno della verosimiglianza e della luce, nei panni e sui fondali d'un antico mito. Dopo la pioggia e lacrime, la pietra riflette un tiepido fortore serale, acidulo per le erbe secche che vi si abbarbicano. Ma di là dalla roccia, e sotto lo scanno per pregare, l'umore petrigno e duro si scioglie in ingemmamenti di trasparenze perfette, pagliole e filiggini di luce rifratta, quale appunto fra Elsheimer e Gentileschi si veniva scomponendo, tra l'ombra e la luce, la natura intera"⁴.

Non sempre la diretta consequenzialità dalla Maddalena gentileschiana è stata accettata, o comunque ritenuta utile per costituire un ante quem a quella bellissima, quasi nordica ninfa abbattutasi in un borro ombroso⁵. Altre volte, invece, la prima opinione è stata accettata o condivisa⁶. Ma il problema non è così semplice, e in ogni caso un'influenza immediata del Gentileschi sul giovane Guerrieri, la latitudine della suggestione e della stessa accettazione, la continuità di essa, non possono citarsi in modo molto tradizionale. La poetica combinatoria del Guerrieri è densa per vigore anche individuale, e quello che potremmo chiamare il suo metodo è ancor più ansioso o instabile dei numerosi suoi colleghi che temperano, limano, circuiscono o soltanto secernono la grandezza della realtà di Caravaggio. Mi sembra che oggi, grazie agli apporti di studiosi come Pizzorusso e Zampetti, Sricchia Santoro e R. Ward Bissel, e infine Papi e Contini, insieme a Toscano, Barroero e Sapori, questa difficile poetica si venga chiarendo sensatamente e, passo dietro passo, senza preconcetti. A.E.