La Quadreria - Carlo Magini

Carlo Magini
di Pietro Zampetti

Quindi quadri sacri, ritratti, nature morte procedono pari pari, gli uni accanto agli altri, ma con esiti molto diversi, e si può pensare, con una successiva rarefazione dei primi, ed espansione degli altri, che poi negli anni più avanzati dovettero costituire la sua unica attività, seppure accompagnata a quella di copista. Il distacco, per non dire il salto di qualità tra i due generi, sollecita una riflessione sul come si fa la pittura e sul processo creativo che le dà forma.

Il quadro sacro (come quello storico, narrativo, o comunque legato ad una sollecitazione immaginativa) ha una sua origine al di fuori della immediatezza del reale: da esso, anzi, intende differenziarsi, proprio in quanto propone, nella esaltazione di un evento mistico, qualcosa di diverso dal reale, dalla quotidiana presenza, dal nostro stesso essere immersi nella verità dell'esistere. Nasce poi nel Settecento, non quale elemento aggiuntivo ad un'opera di più vasto respiro, ma come esigenza creativa fine a se stessa, un'arte nuova, il dialogo con la realtà. La veduta, appunto. Essa ci propone qualcosa di ovvio, di giornaliero, pertanto un genere che a lungo venne ritenuto inferiore, rispetto a quello religioso, a quello mitologico, rispetto alle grandi composizioni dove la fantasia e la libertà d'invenzione potevano aprirsi ad ogni possibilità creativa (ma anche correre il rischio di cedere alla tentazione del ripetitivo e dell'accademico).

Era stato questo il genere più qualificante, quello praticato e codificato nelle accademie, fino all'Ottocento ed oltre. L'altro, la pittura dal vero, sembrava cosa da poco, genere minore e senza grande respiro culturale. Arte popolare. Ma aveva una cosa: essa era anche l'arte della verità, perché appunto verificabile. Quando il Canaletto fa le sue prime vedute, e dopo di lui il Bellotto e infine lo stesso Francesco Guardi lo seguirono, essi ci propongono delle cose che stanno davanti agli occhi, dunque non degne di interesse, in quanto ben visibili, riscontrabili da parte di tutti. L'arte è creazione, invenzione. Essi non inventavano nulla. Già, ma interpretavano la realtà, un fatto oggettivo lo rendevano soggettivo, ne facevano un evento della coscienza, una testimonianza umana. E come tale verificabile, adatto persino ad un dialogo con il prossimo, perché invitato a calarsi in un mondo che è quello che si vede, ma vissuto attraverso una esperienza individuale.

La natura morta è alquanto diversa, pur avendo anch'essa inizio dal mondo delle cose. Ma non è la natura a porgerle a quel certo modo. È l'uomo. C'è dunque una partecipazione attiva e presente, già insita nelle cose, prima che nella loro presentazione e rappresentazione. Essa ha una storia antica, è già presente nell'arte figurativa romana - come s'è detto - negli affreschi e nei mosaici dell'epoca imperiale, nella stessa arte paleocristiana e può assurgere a valore emblematico e semantico come il pesce, l'anfora con le foglie di acanto, i grappoli e la vite, le spighe di grano, tutti simboli eucaristici. Già nel Medioevo subentra un interesse immediato per l'oggetto, come compare negli affreschi di Pomposa o Tolentino, quando c'è da presentare una tavola imbandita, particolarmente l'Ultima Cena. Ma la natura morta fine a se stessa ha nascita più recente. Nelle Marche ne abbiamo qualche esempio prezioso ad Urbino, nelle tarsie dello studiolo del Palazzo Ducale, dove compare la prima cesta di frutta dell'arte moderna, assieme ai primi trompe-l'oeil, in quelle illusorie figurazioni di spazi inesistenti: ecco l'inganno della verità, non la verità.

Un'altra cesta celebre - quella che appare nel ripostiglio dietro la Vergine, nella Madonna di Senigallia di Piero della Francesca - non è solo un richiamo ad una modesta usanza del vivere, ma può avere valore allusivo (come ricorda il Battisti), assieme alla scatola cilindrica collocata sulla mensoletta superiore, perché "potrebbero suggerire gli attributi mariani della maternità e della verginità, o addirittura della immacolata concezione" (in quei tempi sotto Sisto IV iniziativa piuttosto ardua, per quest'ultimo argomento, perché tema di grandi inquietudini e divergenze, specie tra domenicani e francescani). Ecco dunque che tra natura e natura morta s'erge un diaframma, perché l'oggetto viene ad assumere un valore simbolico, che va oltre quello visivo, recepibile dalla pupilla.

Nell'arte contemporanea esso è stato enfatizzato fino a proporlo come un simbolo o un totem, ossessivo e protervo, secondo un canone visivo impostoci dalla Pop Art, dall'''iperrealismo'' e dall'arte oggettuale. Con il ritratto siamo su un terreno visivo abbastanza analogo. Il riscontro avviene sempre col mondo reale, non con quello immaginario. Anzi mai come davanti ad una persona, la cui immagine egli deve ripetere, il pittore ha o sembrerebbe avere il compito ben preciso di trasferire sulla tela quelle stesse fattezze umane - un volto, degli occhi, delle mani e così via - che gli stanno di fronte. Ma anche in questo caso non tutto è semplice, anzi come non mai tutto si complica (la stessa fotografia ce ne ha reso partecipi). Sarebbe interessante scrivere la storia del ritratto, come è inteso nel tempo.

Lasciamo stare gli antichi, veniamo all'era cristiana: l'arte bizantina ferma il personaggio in una sua astrazione, in una sua solitudine, che lo colloca al di fuori della realtà. A San Vitale, Giustiniano e Teodosia sono ormai divinità, non esseri umani e invano cercheremmo di penetrare nel loro pensiero o nella loro identità: essi inesorabilmente ci respingono. Anche nel primo Rinascimento pur in una situazione tanto diversa e attraverso una resa talora di lenticolare precisione - come accade con i fiamminghi - il dialogo con i personaggi non avviene, essi sono distaccati, solenni: ci affascinano, ma rimangono impenetrabili ad ogni nostro tentativo di entrare nella loro umanità. È con il Cinquecento, con il "Manierismo", soprattutto con la pittura veneziana che il rapporto cambia, che il pittore non è più tenuto ad offrire una immagine esaltata e "al meglio", in ogni senso, dell'individuo che ha di fronte, ma è libero di proporcelo con indipendenza di resa psicologica ed umana senza preoccupazioni di esaltare il personaggio o di dipingerlo con riferimento all'autorità che ricopre. Basti ricordare il ritratto di Carlo V, o quello di Paolo III col nipote Ottavio accanto (Napoli, Galleria di Capodimonte), entrambi di Tiziano, per capire quanto cammino la pittura abbia compiuto. Potremmo citare ancora altri famosi artisti, come il Lotto, portato a scandagliare nel profondo l'anima dei suoi personaggi, in un'analisi talora commossa, altre volte pungente, sempre comunque inquietante, perché finalmente quegli esseri, tolti dal loro tempo, dalla loro fissità storicizzata, sono qui con noi, propongono ancora i loro problemi umani.

Carlo Magini è dunque ritrattista e "naturamortista", oltre che autore di quadri sacri, pale d'altare e immagini da venerare. S'è detto che come compositore, come regista di ampie scene ci lascia perplessi, per il modo anonimo, allineato sui precedenti che gli si offrono allo sguardo, senza un guizzo di individualità, senza un fermento interiore. Certo, c'è poca materia per giudicarlo, ma passa molta differenza tra lui e gli ultimi epigoni settecenteschi dell'arte sacra: tra lui, ad esempio, e un Giuseppe Maria Crespi, tra lui e Giambattista Tiepolo, anche tra lui e il Batoni, tra lui e Mancini, tra lui e lo stesso Ceccarini. Ripeto, il giudizio è formulato sulla base di quello che conosciamo, ed è molto poco. Ma son quadri che rimangono anonimi ed il loro linguaggio è dimesso, modesto. Non sappiamo se, quando a Perugia operava accanto allo zio impegnato negli affreschi dell'Oratorio di San Filippo Neri, egli abbia appreso l'arte del dipingere alla grande, con effetti scenografici, secondo quella tradizione romana che continua dal Seicento in avanti con quegli esiti grandiosi, che tutti conosciamo. Del resto anche il Mancini poteva dare lezioni in questo campo, e non v'è dubbio che Carlo lo conoscesse e molto bene (ormai è documentato). Se dunque l'arte sua si distacca da quelle indicazioni e da quei prototipi, allora siamo di fronte ad una scelta, non altro. Intendo che il personaggio va discusso su quello che fa, non su ciò che non sa fare o forse non vuol fare.

Eccoci allora davanti alle sue pitture dal vero, ritratti e nature morte. Per quanto riguarda i primi non posso qui ripetere quanto è stato detto in negativo, non tanto dai contemporanei - che hanno offerto anzi testimonianza della sua bravura - ma proprio dalla critica moderna, quella che ha restituito giustizia al Magini, senza tuttavia vederlo nella sua ampiezza di artista senza confini di genere. I giudizi negativi del De Logu ed altri sulla capacità di ritrattista sono dovuti, ritengo, alla disinformazione, alla scarsa materia da esaminare, ai pochissimi ritratti che erano a disposizione. La scoperta del grande o per lo meno affascinante "naturamortista" li appagava e concludeva l'interesse verso di lui. Nel frattempo altri ritratti gli sono stati riconosciuti e le possibilità di giudicare sono aumentate, al punto che ormai non è possibile in un esame complessivo separare la sua attività, che va vista nella sua globalità. Il pittore "dal vero", colui che guarda al mondo in cui vive, va esaminato e compreso tutto assieme. Non è affatto vero che i suoi ritratti siano mediocri. E allora occorre convenire che la condanna (o l'indifferenza) del "ritrattista" costituisce un ostacolo che va superato per raggiungere la sua personalità al completo. I ritratti sono all'altezza delle nature morte e s'inseriscono nella ritrattistica del Settecento quali pungenti testimonianze di una società vista non con l'ossequio devoto del cortigiano, ma con l'occhio attento di chi vuol andare in fondo, superare le apparenze, scendere nei più profondi meandri dell'animo umano, e guardare con sottile ironia l'oggetto del proprio interesse. La prima opera che di lui possediamo - assieme alla paletta di Croce di Caldarola - è appunto un ritratto, ed è subito evidente quanto quell'operare di fronte al vero gli sia congeniale. Non c'è sforzo apparente, la figura gli esce sicura dalla mano, evidentemente frutto di un lungo esame e di una attenta, ormai ben ferma, valutazione morale ed umana del personaggio. Quel ritratto - Pier Luigi Lanzi, omonimo del grande storico dell'arte, e suo contemporaneo - risale al 1742, eseguito quando il Magini aveva soltanto 22 anni. Certamente vi appare una certa sottomissione ai canoni della ritrattistica, sotto l'ascendente del maestro, intendo del Ceccarini.

Tuttavia la presenza di una personalità in crescita vi appare ben chiara. La stessa che poi raggiungerà i momenti più alti di una verità assoluta nel ritratto del vescovo Compagnoni, uno dei più sottili, acuti di tutta la ritrattistica del Settecento, per la spietata e sicura lettura di un personaggio carico di esperienza umana che giudica con benevolenza e diffidenza assieme: uno sguardo indimenticabile. Un capolavoro! Non tutti gli ecclesiastici sono dello stesso stampo: l'abate Antonio Modesto Gasparoli è tipo diverso, ama la vita, si compiace di quello che è, s'accontenta di sé e del prossimo suo, al quale rivolge uno sguardo ben diverso da quello penetrante e indagatore del vescovo Compagnoni. Ognuno è pur fatto a suo modo, e Magini rivela di averlo ben capito. E le gentildonne? Esse sono diverse da quelle insuperabili che ci offre Rosalba Carriera. Guarda attento le sue dame sussiegose, che sanno di essere qualcuno, che intendono apparire. Anche in questo, Magini è un interprete acuto della società in mezzo alla quale vive, cercando di rendere la verità, anche nascosta sotto gli abiti sontuosi. Magini pittore di uomini offre una galleria di ritratti che sono anche la testimonianza di un'epoca, di un mondo in mezzo al quale vive.

Da tale partecipazione nascono anche le sue nature morte viste come un altro aspetto del suo mondo. Di questo genere s'è già detto specie per quanto attiene ai precedenti, ai valori che possono contenere. Ma anche in questo campo esistono scelte e preferenze che sono la guida per giungere alla verità. Le sue nature morte vertono quasi esclusivamente sull'individuazione di alcuni oggetti sopra un tavolo, qualche cosa da mangiare. Non una tavola imbandita, si badi bene, ma oggetti, cose di tutti i giorni posate su di un tavolo. Quasi sempre povere cose, per uno "spuntino", come scriveva Alfredo Mezio, o forse per una vera colazione, in mancanza di altro. La natura morta è frutto di una scelta dell'artista. Può essere dunque una tavola elegantemente imbandita, con tovaglie ricamate, piatti preziosi, bicchieri di cristallo , cibarie le più raffinate. Talora ha aspetti truculenti, con cacciagione, animali sventrati, poveri volatili appesi spelati, becco all'insù, inerti, fermi come cose, e son esseri già viventi resi tali dall'oltraggio della morte violenta; son addirittura frattaglie gettate a caso, in un'ammucchiata macabra e silente. L'artista può scegliere. Il paesaggio, la natura, variano col tempo, l'ora e le stagioni, ma hanno sempre un riferimento preciso, sono una realtà avvertibile e con essa occorre pur fare i conti. Un personaggio deve essere raffigurato com'è anche se spetta all'artista interpretarlo, vederlo, se così possiamo dire, dal di dentro. La natura morta non offre né occhi, né volto, non parla da sola. Allora la scelta è tutta personale, quegli oggetti sono fermi in un loro irraggiungibile silenzio. Essi assumono un valore, quel certo valore, solo attraverso il significato offerto dalla realtà visiva della composizione.

La natura morta diventa, allora, una scelta: di verità e di vita. Appunto il Magini raggiunge il massimo delle sue possibilità creative nella scelta degli oggetti che propone e nella disposizione con cui li colloca. Sono povere cose sopra una tavola volutamente, in apparenza, non imbandita, casualmente disposta, il punto di vista leggermente rialzato per meglio entrare in quel mondo reso saturo dalla completa rotondità dei singoli oggetti, chiusi dal fondo senza spazio e senza prospettive lontane. Quasi un invito a meditare, su quelle cose, non altro. Per il Magini si è parlato molto circa le influenze e i rapporti delle sue nature morte, con particolare riferimento ai pittori emiliani e romagnoli (egli stesso è chiamato romagnolo, ma vorrei dichiararlo schietto marchigiano), come anche al Cioci, che è toscano. Insomma s'è molto indugiato e cercato per ogni dove, allo scopo di individuare il mondo dal quale egli ha preso l'avvio. Non solo i contemporanei, ma anche andando indietro nel tempo gli vengono addebitati precedenti caravaggeschi, tanto che egli è stato definito artista arcaizzante per quel suo respingere l'enfasi settecentesca e ritornare alle ferme e plastiche forme di un gusto e di un'epoca ormai lontana. Nel grande mondo dei pittori di natura morta attivi nel suo tempo Magini, a mio avviso, si isola ed assume il ruolo di un protagonista, quello del pittore legato, non tanto a precedenti, quanto alla propria coscienza e all'esigenza di esprimere la verità. In questo senso apre, non chiude un secolo. Egli era dunque un isolato e l'esperienza gli era servita per avere coscienza della propria identità e della necessità di essere ad essa fedele. In lui, come era accaduto a Chardin, le immagini sono costruite con evidente chiarezza; gli oggetti sono distribuiti con grande precisione, secondo un rigoroso equilibrio, in modo da dare alla struttura compositiva una propria certa evidenza. I suoi colori rifuggono dagli improvvisi balzi di toni, da violenze luminose, ma vivono in una specie di sottomissione globale ad una luce accordata con armonia, con toni pacati, quasi monocromi, dove le piccole variazioni assumono valore determinante.

Così, in questa sintesi compositiva, ogni oggetto sembra resuscitare dalla propria ferma e quasi metafisica presenza, e rievocare tutto un mondo che a poco a poco si dischiude al nostro attento guardare: le caciottelle della Cesana, le terrecotte invetriate di Fratterosa, quei fiaschi un po' spagliati, perché da lungo usati, con l'imboccatura protetta per ragioni d'economia da un pezzo di carta compressa; infine il "cartoccetto" onnipresente (che contiene? sale, pepe o spezie prelibate?). Tutte le cose si animano, perdono la loro inerte apparenza, divengono testimonianza del vivere quotidiano. Quelle nature morte, così simili, così diverse, raccolgono un mondo. Superato il silenzio discreto che le avvolge, parlano di vicende quotidiane, di presenze che si indovinano, che anzi si intravvedono: presenze di una umanità che si ritrova lì, giorno dopo giorno, alternando pene e gioie del vivere alla distensione d'un abbandono necessario al sopravvivere. Essi assumono una valenza iconica, sono presenze ferme nel tempo, simboli d'una umanità che si ripete e rinnova continuamente, ma attorno alla quale s'allarga il mistero che avvolge ciascuno: quello appunto della nostra esistenza. Questo mi sembra il messaggio, pieno d'una struggente poesia, che, dopo tante ipotesi e tante proposte, discende dalla pittura del Magini, nonché la testimonianza di un modo di vita e di una verità umana.

Pietro Zampetti