La Quadreria - Carlo Magini

Carlo Magini
di Pietro Zampetti

La ricostruzione del viaggio è un utile suggerimento per individuare le possibili incidenze e i contatti che il giovane può avere avuto; per esempio "aveva molto da imparare dalla quieta e profonda rivoluzione naturalistica di Giuseppe Maria Crespi, mentre non gli sarà parso insignificante l'insegnamento di Arcangelo Resani, che da Ravenna, dove sappiamo trovarsi nel 1736, diffondeva nella Romagna una interpretazione essenziale e 'lombarda' del vero naturale, tale da avere un degno interlocutore solo nel Ceruti. Ma più che alle campiture larghe ed ancora macchiate del Crespi e del Resani, la cultura del Ceccarini e del Magini sembra affine proprio a quella koiné figurativa emiliano-romagnola che, non a caso, stenta a trovare paternità precise e che fa decantare la verità di epidermide e di spessore del Resani, in composizioni rettilinee e parallele, dai toni più fermi e pacati".

Di nuovo la studiosa entra nel problema dei possibili rapporti con altre aree culturali: "...con la tappa fiorentina si aprono nuove possibilità alla definizione di quel rapporto, chiarissimo ma sfuggente, che dovette stabilirsi tra i due marchigiani e il fiorentino Cioci, in cui 'la ferma rappresentazione degli oggetti', notava Mina Gregori fin dal 1964, 'è come in un Magini toscano' . Effettivamente," scrive la Teza, "il Cioci e il Magini sembrano condividere un identico modo di inquadrare gli oggetti sul piano, esaminati da un punto di vista rialzato con occhio attento e razionale. Nel Cioci però l'immancabile tavoletta di abete posta come fondo, la presenza costante di elementi tipici come gli schizzi, i disegni, le varie carte, le conchiglie, riportano la veduta di interno nel mondo denso di rimandi e di allusioni simboliche del trompe-l'oeil al cui confronto le tavole apparecchiate del Magini risultano di una piana, semplice evidenza illuministica. Comunque non è facile per il momento ricostruire tempi e modi di questo incontro".

La studiosa, accertato che i due pittori, zio e nipote, raggiunsero Roma nel 1738, cerca di individuarne l'attività. Mentre il Ceccarini rimase a lungo in quella città, probabilmente fino al 1754, il Magini nel 1748 è sicuramente tornato a Fano. Tuttavia durante questa permanenza romana poteva aver ricevuto influenza e suggestioni "arcaiche e moderne": "dalle antiche esperienze napoletane di Giovan Battista e Giuseppe Recco ai successivi sviluppi iberico napoletani di Luis Melendez, presente in Italia dal 1748 al 1753". Così poi continua la Teza: "...rientrato in patria, il Magini poteva contare su una formazione polivalente aggiornata, frutto del tirocinio itinerante compiuto presso lo zio che, non a caso, era pittore di storia, ritrattista e 'naturamortista', un addestramento completo attuato entro i binari di una scuola regolare, secondo un modello di formazione professionale comune ad altri esponenti del genere natura morta come Arcangelo Resani, Candido Vitali, Giovan Francesco Briglia, anch'egli allievo di Francesco Mancini. Questa formazione avrà comportato la pratica dei testi aulici della classicità secentesca, riferimento obbligato per un pittore come Sebastiano ed irrinunciabile tirocinio di stile per un allievo copista.

La maniera amabile del Ceccarini, seppure devota al linguaggio colto del Maestro Mancini, forniva un'interpretazione accostante degli exempla della scuola bolognese, gli stessi che si ritrovano nelle sue copie (Reni, Domenichino, Carracci) e nei suoi quadri sacri filtrati attraverso interpretazioni marattesche. Anche nel campo della ritrattistica il Magini aveva una guida sicura nello zio che proprio in questo genere diede alcune delle sue prove più alte. Non sfugge l'evidente derivazione di alcuni ritratti del Magini da quelli del più famoso parente: considerando la data di uno di questi, quello della marchesa Ricci (1780) della Collezione Compagnoni Floriani di Roma e la sua stretta aderenza ad un modello ceccariniano - la marchesa Vitelleschi Gabbuccini della Pinacoteca Civica di Fano -, è legittimo pensare che la tutela stilistica del maestro si sia fatta sentire ben oltre la maturità del Magini.

Ma dai ritratti datati che abbiamo sembra di poter individuare un percorso preciso nella maniera espressiva del pittore. Dai ritratti celebrativi, di parata, di ascendenza ceccariniana, si passa a una definizione più sobria della realtà, a un'osservazione disincantata di quel piccolo mondo di religiosi - vedi Luigi Barbieri (1797), Fra Andrea Giommi (1803) -, di piccoli borghesi che girava intorno a lui, in una comprensione così naturale degli aspetti confidenti della vita di provincia e dei suoi personaggi, da rendere più comprensibile quella parallela, straordinaria evidenza delle nature morte con gli oggetti dimessi del suo vivere quotidiano." La studiosa affronta, a questo punto della sua analisi, il problema di fondo, quello di individuare la genesi del mondo pittorico del Magini, di inseguirne gli sviluppi, infine di riconoscere una simbiosi o convergenza di gusto tra la sua attività di ritrattista e quella di pittore di nature morte. Ella va alle origini, cercando di scoprire fra i precedenti ceccariniani la "partenza" del nipote. Purtroppo, dice la studiosa, pur essendo certo che il Ceccarini amava (e dipingeva) le nature morte, non rimane nel genere nessuna sua opera. Tuttavia egli fu un "naturamortista" e le prove le abbiamo in certi dettagli dei suoi quadri sacri, dove l'interesse per il mondo delle cose viste appare in lui chiarissimo. Così dunque scrive: "...se non si conoscono sue nature morte, una buona traccia ce la forniscono i suoi quadri di storia: accanto a brani di tono sostenuto, strutturati secondo un'impeccabile sintassi bolognese, balzano agli occhi particolari di grande evidenza, ricorrenti là dove la figurazione scende a narrare i particolari dell'ambiente e del costume e gli oggetti modesti della vita quotidiana (...). Merita uno sguardo anche il dipinto con S. Rocco e la Vergine che il pittore spedì da Roma alla sua città natale nel 1732, in un momento quindi vicino alla collaborazione con il nipote. Quel brano con il cane che guarda il S. Rocco adorante la Vergine con il pane posato sullo scalino regge il confronto con le più celebrate nature morte del Resani. Non sorprende che i frammenti di natura morta estrapolati dai quadri di storia del Ceccarini si iscrivano benissimo nel filone romagnolo del Resani e del Levoli e, nella loro fattura contenuta ed equilibrata senza virtuosismi compositivi o coloristici, furono senz'altro d'esempio al Magini."

Mancando un diretto rapporto con le nature morte del Ceccarini, perché ormai introvabili, rimane aperto il problema degli inizi del Magini in questo settore figurativo, ormai essendo certo che non si tratta di un'attività tarda, ma con ogni verosimiglianza affrontata dal pittore fin dalla sua giovinezza. La studiosa ha individuato in due nature morte esistenti nel Museo Piersanti di Matelica possibili testimonianze delle iniziali esperienze "naturamortiste" di lui.

Esse, dice la studiosa, "paiono testimoniare le ricerche di un pittore in bilico fra i nitidi trionfi fiamminghi di Cristoforo Munari e le più folte tavole casalinghe del Magini. Sembrano documentare un momento antecedente la formazione di quel lessico che diventerà canonico in Magini: una fase ancora esplorativa; ma che rivela la sua matrice fano-pesarese nella inconfondibile presenza della 'bracciatella', la ciambella con 1'anice che lì si mangia per la festa di Santa Lucia e che ritornerà identica nella tela maginiana della Galleria Lorenzelli". Insomma, pur non proponendo con sicurezza la paternità loro di un Magini nella fase iniziale della sua attività, la studiosa non la esclude e comunque inserisce le due tele in quel mondo di pittori fanesi attivi accanto al Ceccarini e dunque in un'area culturale a lui affine.

Magini, scrive la Teza, "guarda gli oggetti delle sue tavole imbandite da un punto di vista leggermente rialzato, presentando le cose indagate minuziosamente nella loro consistenza e materia con un'obiettività di stampo illuministico. Sembra giocare con le forme e i volumi degli utensili, spostando continuamente la loro disposizione, quasi a realizzare una domestica variatio architettonica, lontana da preoccupazioni simboliche o allegoriche, e realizzata in una atmosfera rarefatta e silenziosa. È probabile che decine e decine di sue nature morte, costruite tutte col medesimo repertorio casalingo, non nascano da una diretta osservazione della realtà ma da un abile collage di pezzi già fissati in precedenza sulla tela. Questo comodo gioco di citazioni dei medesimi oggetti situati in contesti diversi ma riproposti, significativamente, con identiche incidenze di luce, poteva essere svolto anche dalla sua bottega che, sempre per circuito familiare, avrà senz'altro attirato i due figli pittori del Ceccarini, Giuseppe e Nicola, o fra Paterniano Fanelli parente per parte di madre, anch'egli dedito alle arti figurative come testimonia il quadro firmato e datato (1790), presente nella Pinacoteca Civica di Fano.

Solo la presenza di un certo numero di collaboratori familiari o comunque di colleghi interessati al genere della natura morta, potrebbe giustificare l'alto numero di dipinti di area romagnola, difformi per stile e qualità, attualmente ricondotti sotto una comoda paternità maginiana". La studiosa dunque non solo affronta il problema della metodologia del Magini ma intende anche entrare nel suo atelier, nella sua bottega, per individuare eventuali collaborazioni che indubbiamente ci furono. Apre dunque il problema del riconoscimento dei continuatori dell'opera maginiana, che può essere confusa fino a quando la sostanza più intima del fare di lui non sarà del tutto acquisita. Giunti a questo punto sarà bene riprendere il discorso con la vicenda umana del Magini per fissarne alcuni aspetti fondamentali.

Dopo la sua giovinezza, così piena di esperienze vissute accanto allo zio, la sua vita non presenta particolari eventi, anzi sempre più si chiude in una consuetudine giornaliera e legata ai problemi del vivere, resa ancora più difficile da vicende familiari: la nascita dei figli, difficoltà di rapporti con qualcuno di loro, la disavventura di una figlia coinvolta in uno scandalo. L'acquisto di una casa con la dote della moglie, poi venduta in vecchiaia, dice molte cose sulla vita del Magini, simile in questo episodio davvero doloroso a quella di Chardin, costretto anche lui a rinunciare alla propria abitazione. Allora si potrà ben capire quello che scriveva Francesco Bertozzi, fanese, biografo dei suoi concittadini quando riferisce che "Carlo prese la professione di pittore che molto riuscì, ma questo viveva alquanto miseramente, dove qui in Fano vi pone molte sue opere, ed in specie era bravissimo per le copie, che molto somigliavano ai Primi Pittori dei secoli passati".

La frase "viveva alquanto miseramente" del Bertozzi trova puntuale conferma e sconsolato riferimento nei non numerosi ma significativi documenti che il Battistini è riuscito a raccogliere, oltre quanto già si conosceva, proprio in occasione delle ricerche promosse per dar vita alla presente monografia. Oltre alla conferma della sua presenza a Roma accanto al Ceccarini - una notizia di notevole rilevanza - assumono particolare significato le vicende umane del pittore, legate quasi sempre a problemi familiari, preoccupazioni finanziarie, esigenze del vivere. I regesti compilati dal Battistini sono di illuminante chiarezza. Dopo il matrimonio con Michelina Polinori è continuamente costretto a chiedere prestiti. Nel 1763 decide di acquistare una casa, e la moglie è costretta a cedere la propria dote, non solo; ma per contribuire agli introiti, non essendo sufficienti quelli del marito, la donna lavora a ricamo per le chiese ricevendo addirittura compensi maggiori di quelli davvero miserevoli che egli raccoglie per i suoi quadri: due scudi per il quadro della Madonna, due scudi e mezzo per un altro dipinto. Egli è sempre pieno di debiti contratti col Ferri, nobile fanese al quale è vicino sin dal tempo del soggiorno romano e che gli dimostra continuamente benevolenza. Con l'unico figlio maschio, Arcangelo, non sembra avere buoni rapporti, se questi va ad abitare presso uno zio, mentre la figlia Malvina gli dà grossi problemi con l'incidente amoroso e lo scandalo che ne seguì, del quale s'è già fatto cenno.

La sua vita è piuttosto grigia, nessun evento particolare, nessuna sua partecipazione alla vita cittadina. La stessa scritta in francese nelle nature morte potrebbe essere legata ad una moda del secolo, non alla presenza dei francesi durante l'impresa napoleonica e la creazione della effimera Repubblica franco-fanese degli anni 1797-99. La vecchiaia è particolarmente triste. Gli muore la moglie, che tanto aveva contribuito a portare avanti la famiglia, quando i due ormai sono costretti ad impegnare la casa. E quando egli muore nel 1806 si trova in casa altrui, segno evidente che non poteva più abitare nella propria. Nel testamento lascia gli strumenti del mestiere al figlio Arcangelo, le poche cose di casa alla figlia nubile. Non aveva con sé dipinto alcuno. Le notizie raccolte dal Battistini hanno portato un gran contributo alla conoscenza del personaggio, così come i dati raccolti dalla Teza sono decisamente la base per una possibile analisi dell'opera del Magini, e della sua identità.

L'esame della sua opera non può non tener conto dei generi cui s'è dedicato: quadri sacri, ritratti, nature morte. Tra le sue opere religiose la più riuscita ("scoperta" di recente e legata agli studi per questa monografia) è quella che si trova nella chiesa parrocchiale di Croce di Caldarola, firmata dall'artista ed eseguita nel 1742, l'anno stesso in cui probabilmente lasciava Roma e rientrava nella sua città. I contatti con il Mancini ed il Ceccarini vi sono evidenti come vi appare chiara la presenza di una cultura figurativa di stretta osservanza canonica. Il poco spazio offerto alle esigenze creative dei pittori e l'interesse di costoro ad adeguarsi alle direttive finivano con il togliere ogni fermento ai pittori obbligandoli su linee abbastanza ripetitive. Il discorso non vale solo per il Magini, ma vale anche per lui. Egli muore nel 1806: non ho presente - e la cosa mi sembra significativa - nessuna pala d'altare da quell'epoca in poi (diciamo pure già dalle ultime opere di Giambattista Tiepolo o, dopo di lui, di qualche pittore romano tipo Batoni , Cades, Unterberger) che rimanga nella memoria e che comunque abbia un suo posto nella storia dell'arte. Gli artisti evidentemente si allontanano un po' alla volta dall'arte sacra e trovano momenti vitali della loro opera di pittori in temi diversi, non più sacri.

L'arte dell'Ottocento è impegnata nelle vicende sociali, storiche; e, specie nella seconda metà, nel richiamo dal vero naturale. Ecco dunque che può essere spiegata la già notata "diversità" nelle opere del Magini e la debolezza dei suoi dipinti di carattere sacro, che sono davvero di una qualità e sostanza pittorica ben al di sotto sia dei ritratti che delle nature morte. Potrà sembrare eccessivamente semplice liquidare la sua opera di composizione in modo così sbrigativo, ma è certo che il Magini sarebbe un dimenticato se dovessimo affidare il suo nome ai quadri sacri: e del resto lo era, e lo abbiamo già visto, se non fosse emerso dal nulla, come il diavoletto di Cartesio, questo nuovo Magini, pittore di nature morte. Siamo dunque di fronte ad un Magini uno e due: il primo era noto, lo s'è visto, solo agli storici locali, un personaggio potremmo aggiungere d'archivio, perché ignoto o quasi, come è dimostrato dalle non molte notizie emerse su di lui. Ma queste sono ben state provocate dall'altro Magini, quello riemerso dal nulla, apparso alla ribalta nella mostra del 1922 a Firenze. Di cui poi si ricordarono Isarlo e De Logu, quale pittore vagante tra Italia, Spagna e Francia tanto era ignota la sua origine: e ci vollero appunto il Longhi a mettere fine a quelle incertezze e infine il Servolini, quasi meravigliato per tanto scalpore, a dare la sua piccola lezione sulla identità del personaggio. Convenerunt in unum, appunto, i due Magini, quello riscoperto e quello noto agli storici locali (sia pure col solo nome e pochissime opere). Ma il problema non è ancora risolto perché davvero i Magini tornano ad essere due; quasi personaggi distinti.

La differenza tra i due mondi in cui si muove è totale; dispersivo e magniloquente nei pochi quadri sacri che ci è possibile esaminare, dove manca un indirizzo unitario, una sostanza pittorica che lo riveli essere lui e lui soltanto. Quei dipinti sono anonimi. A tale distacco tra produzione e personalità era certamente portato dalla sua eccellenza di copista, attività esaltata dalle fonti quale suo maggior merito. Noi non sappiamo quanto vasta fosse stata l'attività del Magini quale pittore di quadri sacri, ma certamente essa non fu davvero intensa, altrimenti, con una vita così lunga, il loro numero dovrebbe essere ben maggiore di quella decina o poco più di opere che siamo riusciti a mettere assieme. C'è da sperare che qualche altra sia ancora possibile reperire, magari in modo meno fortuito, rispetto alla pala di Croce di Caldarola, che senza quella firma, sia chiaro, non sarebbe stata riconosciuta. C'è dunque da sperare che opere sue esistano ancora, talmente anonime, tuttavia, da essere tra le tante di questo periodo che sono in cerca d'autore. Sarebbe, io penso, molto utile per capire Magini e ridurlo ancora una volta ad uno, conoscere se la sua opera di pitture sacre abbia o meno avuto una evoluzione; e se fosse più intensa nella giovinezza, come sono portato a credere, per ridursi sempre più col tempo.

Solo così è possibile giustificare lo scarso numero di dipinti sacri a Fano e la situazione economica fallimentare nella quale si trova immerso per l'intera esistenza, ma in modo sempre più evidente e direi drammatico nella fase ultima della sua vita. Egli doveva essere uomo poco provveduto, non abile nel dirigere i propri affari. I continui debiti, la moglie che lavora per far quadrare il bilancio, le vicende dei figli, infine le allusioni degli storici alla sua vita misera son tutti elementi che messi assieme servono a dare una certa immagine del Magini, certamente uomo schivo ed appartato, mai coinvolto in vicende pubbliche. Se egli fu accanto ai francesi per selezionare i dipinti da esportare e da allontanare è da presumere che lo facesse non per zelo di "progressista", ma per quieto vivere. Del resto, come s'è detto, la famosa firma in francese, visto che appare già in dipinti legati alla sua maturità, non è connessa alla presenza dei napoleonici a Fano, bensì è un omaggio abbastanza comune allora alla cultura di quel Paese. L'interesse per la natura morta non insorse con la maturità, gli era congeniale, e gli derivò dagli insegnamenti del Ceccarini. Fu questi del resto, è la Teza a sostenerlo, che lo avviò sulla strada della natura morta. Che così possa essere viene ora confermato dalla Cleri e dal Cucco i quali hanno accertato che due nature morte portano la scritta Magini "farfense", non "fanese" come si riteneva di leggere. Quel farfense davvero strano - non è possibile collegarlo se non al periodo romano, quando può aver passato qualche tempo nella celebre abbazia esistente nei dintorni di Roma, meta di artisti, dove aveva fatto le sue prime esperienze Orazio Gentileschi. Dunque la sua attività in tal campo non discende da una scelta avvenuta col tempo, non è frutto di una maturazione culturale e neppure un fatto occasionale, ma una inclinazione, se così si può dire, che trova la sua conferma sin dalle prime opere. Non per nulla il primo ritratto a noi noto, che è anche dei più belli, comunque testimonianza di una esperienza figurativa già consolidata e sicura, risale a quel 1742 nel quale licenziava la pala di Croce, opere entrambe eseguite a Roma prima del suo rientro a Fano, a conclusione del gran peregrinare.