La Quadreria - Carlo Magini

Carlo Magini
di Pietro Zampetti

A questo punto la critica, ad ogni modo, s'era orientata a inseguire solo l'attività ormai emergente dell'artista, quella del "naturamortista", nonostante il ritrovamento sempre più numeroso di ritratti, alcuni significativi, quali testimonianza di un'attività tutt'altro che marginale. E ricordo qui quello di Giuseppe Ercolani, ritrovato dal Deli (1971) nel Liceo Perticari di Senigallia e quindi (1976) altri pubblicati dal Dania (1976), assieme ad alcune nature morte, che offrivano anzi rinnovavano la misura delle qualità di ritrattista del Magini, specie con il bellissimo, direi emblematico, ritratto di monsignor Pompeo Compagnoni, vescovo di Osimo. I ritratti con il loro espandersi verso personaggi oltre i limiti delle mura di Fano potevano contribuire in ogni caso a riconoscere nel Magini una più aperta attività ed una sua fama che raggiungeva un mondo assai vasto, attraverso un giro di conoscenze che aveva come centro la stessa Roma.

Ma, nonostante queste segnalazioni e i richiami d'una attività di ritrattista sempre più palese, la critica non si sofferma più che tanto su ciò, prendendo sempre maggior coscienza della sua originalità e della emblematicità della sua opera quale "naturamortista". Appare ben evidente tale tendenza nelle più recenti testimonianze su di lui, come nella mostra "Simposio" tenutasi nel 1983 a Bergamo, presentata dal Veca, che traccia una interessante storia della tavola imbandita, dall'antichità fino a tempi recenti, esaminata attraverso le immagini, che vanno dagli affreschi delle tombe etrusche, dai vasi istoriati, dalle pitture parietali di Ercolano, dagli affreschi medievali fino alle moderne nature morte.

La tavola imbandita coinvolge costumi, epoche, religioni ed assume valori allusivi e significanti di grande rilievo storico e culturale. Il tipo di tavolo, la qualità degli apparati, il modo di presentare la tavola imbandita sono elementi tutti che, a ben guardare, offrono una grande varietà di valori. Il senso del tempo e della storia passa anche attraverso la tavola imbandita. Se poi si aggiungono la resa pittorica, il modo con cui l'artista dà corpo alla propria interpretazione della tavola, allora si potrà ben comprendere la complessità e, insieme, il grande interesse che la natura morta intendo la tavola imbandita - accoglie in sé, e quante vicende, dunque, può sottintendere la stessa arte del Magini.

Appunto il Veca, nello stendere la storia della tavola imbandita, approfondisce la sua ricerca su quanto avvenuto in Italia e in Europa nel corso del Seicento e del Settecento, dopo la grande rivoluzione operata dal Caravaggio, e il richiamo verso la verità esistenziale, implicito nella sua arte. Da allora tutta la vicenda artistica europea ha una svolta, che ne continua e riprende il messaggio, pur nella complessità delle tematiche che distingue l'era barocca. Ed ecco, appunto, che indagando sui modi diversi di sentire i valori di coteste immagini, trattate dai fiamminghi, dai napoletani, dagli spagnoli, una importanza notevole, per la forte personalità che le anima è data alle nature morte di Cristoforo Munari, attivo tra il Seicento e il Settecento, la cui figura era stata messa in risalto sin dal 1964 da Augusta Ghidiglia Quintavalle.

Per la nostra ricerca tutto ciò è importante, perché forse nel Munari possono essere colti alcuni precedenti - almeno come assonanza culturale - alle opere del Magini. "La sensibilità di Munari", scrive il Veca, "è quella della verità e della tattilità dell'oggetto, colto in una luce solare meridiana: a questa occorre aggiungere, nella settorialità del tema che stiamo trattando, altre radici e altri esiti: ecco allora un Cerruti, un L. Meléndez, un Tommaso Realfonso, e soprattutto un Levoli e un Carlo Magini, vera e propria figura-sintesi, capace di mettere assieme i brani e gli angoli, fino ad ora individuabili alle soglie dell'Ottocento". E quindi prosegue "...Figura complessa però, con una sorta di provinciale legame alla tradizione e di impermeabilità per le stagioni della moda, può essere considerata a tutti gli effetti quella di Carlo Magini, e con lui, a indicare la non episodicità di una linea, il magistero di Levoli, il cui 'corpus' ancora incerto non permette una più estesa e documentata analisi.

Nell'isolamento di Fano, comunque, Magini sembra sintetizzare i due temi radicali che abbiamo discusso in queste pagine, quello della cucina e quello della tavola apparecchiata a partire da un impianto ricorrente: un fondo ravvicinato e un tavolo debordante ai lati, il cui bordo in proscenio risulta sostanzialmente orizzontale, rilevato alla base di quel tanto che mette in evidenza il tovagliolo o la lettera, come nell' esemplare esposto alla mostra di Munari, al n. 98. Una luce meridiana evidenzia l'opacità e la lucentezza delle superfici, proiettando sul tavolo e sul fondo nette ombre portate: proprio quest'ultima soluzione avvicina l'intera composizione in una decantata e statica disposizione. E questo singolare connubio fra una disposizione severa orchestrata sui recipienti verticali in secondo piano e i cibi e i piatti in primo piano la loro spoglia e dimessa lettura [una sorta di collezione del quotidiano, dell'umile] capace comunque di assicurare al singolo oggetto, al singolo episodio presente una sua autonoma esposizione, e infine un impianto prospettico che riedita, senza alcuna forzatura, un punto di vista dall'alto relegando al limite basso del campo lo svolgersi orizzontale del piano d'appoggio.

Il tavolo di Magini, sia che risulti ammantato dalla tovaglia sia che presenti la quotidianità del legno, è allora l'occasione per una collezione di figure complesse spesso ricorrenti nella loro singolarità, vere e proprie sigle di un immaginario altrimenti anonimo, sostanzialmente quotidiano e dimesso, ma contemporaneamente indicatrici di una ricerca plastica incline più alla riflessione sulla legittimità della forma del singolo elemento, che alla illustrazione di un gusto o di un costume. La cerimonia della tavola apparecchiata o del tavolo di servizio, che abbiamo visto essere alla base dell'origine del tema, sembra perdere la sua vitalità per accordarne a un'altra cerimonia, quella della disposizione 'in posa' dell'inanimato sul tavolo da studio del pittore: si vuole in altri termini dire che una 'situazione d'uso' è ancora presente nell'immaginario del pittore, ma risulta molla essenziale, proprio per la lingua 'chiusa' che viene predetta, la presenza plastica e quindi la fisionomia complessiva come del singolo elemento: il tavolo da pranzo o da cucina in Magini tendono progressivamente all'abbandono della circostanza imitativa per un gioco di volumi e di cromie nel complesso estraneo, puro" (1983, pp. 273-275).

Quanto scrive il Veca mira dunque a penetrare con sempre maggiore intensità nell'universo del mondo maginiano, per comprenderne la genesi, l'intensità espressiva, i risultati, visti ormai in una dimensione quasi astratta, perché strumenti di una visione, di un mondo che è proprio e solo della coscienza interiore dell'artista. Del Magini, quasi a sorpresa, si interessa un acuto storico dell'arte, da poco scomparso, alludo a Cesare Brandi. Il quale andato a Mosca per vedere la mostra di inediti italiani, al Museo Puskin, s'è trovato di fronte a tre nature morte del Magini, con evidente sorpresa. "Si tratta di Carlo Magini," egli scrive in un articolo apparso al riguardo su "Il Corriere della Sera" nel 1986, "un oscurissimo pittore della fine del Settecento, che a Fano - pare - nacque e visse, dipinse mediocri pale d'altare [a Fano ce ne sono due] e ritratti di notevole scioltezza. Nelle nature morte ha una fermezza di visione sorprendente, d'un caravaggismo anteriore di almeno un secolo, da farlo avvicinare ai migliori 'naturamortisti' spagnoli. Certe uova dure come un sasso, una fiasca abruzzese con dei lustri che fanno pensare ai bodegones di Velasquez e rami sonanti e lucerne di ottone lucidissimo, come le sanno mantenere le brave massaie marchigiane. Di dove trasse questo inatteso stile che non si può neppure chiamare veristico, perché ha un evidente sottostrato di ricerca di volume e di intensificazione della materia? Soprattutto perché, data l'epoca [fine del Settecento], non coincide né con l'area bolognese, né con quella veneta. Sarebbe piuttosto una specie di parallelo lombardo, ma più secco e sonante del Ceruti.

Una natura morta del Magini, che è recupero recente per la storia dell'arte, è comparsa alla mostra della bella Collezione Molinari Pradelli di Bologna, dove ci sono, oltretutto, gli stessi oggetti di queste tre della lontana Russia. Quasi anticipando l'amore di Morandi per le sue bottiglie e cuccume, sempre le stesse in varie pose, come eterne dramatis personae delle più varie trame: uovo, frasca, candeliere, teglie di rame (...). Non ci poteva essere viatico più italiano di questo, dove, se si eccettua patate, pomidori e cetrioli, tutto è diverso per mangiare, rispetto all'Italia, e qui salumi e caviale rosso e nero, storioni fritti e squisiti...". Mi pare che Veca e Brandi, ciascuno a suo modo, abbiano messo il dito esattamente sul problema di fondo riguardante la poetica del Magini, intendo sui precedenti cui rifarsi e sulla sostanza del suo fare, vista ormai in una astratta contemplazione di un mondo abbastanza metafisico, immerso nella mente dell'artista quale frutto di una meditazione alla ricerca di una perfezione formale (proprio come un Morandi, dunque, chiamato in causa certo non casualmente dal Brandi).

Sicché - superato il concetto di "realismo", improprio perché l'artista va oltre la verità visiva e ne interpreta solo l'apparenza, non la sostanza poetica, ma anche quello di "iperrealismo" che mira, nell'arte contemporanea ad esasperare certi aspetti della realtà fino a renderli feticci o immagini repulsive di verità ingigantite e viste alla lente di ingrandimento, isolandole da ogni riferimento umano - l'arte del Magini intende, attraverso elementi significanti, isolare un mondo dal resto delle altre cose, non certo dall'uomo e dalla sua suggestione, che è onnipresente. Un utile riesame delle vicende storico-critiche legate al Magini è raccolto, per opera di Benedetta Montevecchi, nel volume Arte e Cultura nella Provincia di Pesaro e Urbino (Venezia 1986). La studiosa, con felice sintesi, traccia la storia del recupero del Magini quale "naturamortista", e ne offre alcune indicazioni biografiche, peraltro limitative, perché ritiene ancora il Magini legato alla sua Fano e mai uscito dal contesto di un mondo locale. Così scrive: "Attento ai grandi esempi della pittura secentesca, cosa anche impostagli dalla sua attività di copista, il Magini, pur non allontanandosi mai dalla città natale, poté almeno conoscere il ricco patrimonio artistico che essa conservava, accostandosi anche, tramite la mediazione di artisti locali quali il Guerrieri, ai modi caravaggeschi; ma, come ipotizza il Bottari, l'artista fanese dovette avere pure conoscenza diretta dell'opera di qualche 'naturamortista' lombardo o napoletano (…). Ma le fonti ottocentesche non citano il Magini che come autore di dipinti religiosi, copie e ritratti per i quali doveva essere rinomato se, nell'atto di morte, egli è definito excellens in arte picturae.".

La natura morta, scrive poi la Montevecchi, "è una pittura che nasce dalla tradizione secentesca emiliana e si sviluppa nel corso del Settecento specie in Romagna e nelle Marche ad opera di pittori come il Magini, il riminese Nicola Lèvoli e altri, tuttora sconosciuti attenti e scrupolosi osservatori della realtà quotidiana, capaci di scoprire la mite poesia delle cose più umili e frugali, attivi per una committenza locale borghese e popolare, che destinava i loro quadri 'ora alla parete umida di un'osteria paesana, ora al muro lindo di un parlatorio dimonache' Raimondi, 1959). Il tempo ha disperso non solo il ricordo del nome di questi artisti, ma spesso anche le loro opere: così è stato per le nature morte del Magini, disseminate oggi in collezioni private o pinacoteche italiane e straniere, pochissime rimaste nelle Marche. Tra queste ultime vanno ricordate le cinque stupende tele, già in una collezione privata milanese, acquistate di recente (1983) dalla Cassa di Risparmio di Fano, insieme con altre due tele analoghe, e con i ritratti dell'abate Antonio Gasparoli, del conte Giovanni Gastone Marcolini e della contessa Marcolini (1985)." Nello studio della Montevecchi c'è un cenno ad un problema di notevole interesse, relativo alla possibile esistenza di altri artisti minori, operosi nella stessa direzione del Magini, a lui affini e che con lui potrebbero essere confusi.

In questi ultimi anni un nuovo interesse s'è destato attorno all'artista, grazie anche alla nobile iniziativa della Cassa di Risparmio di Fano di raccogliere opere sue, sia nature morte che ritratti, giungendo poi alla determinazione di provvedere ad una pubblicazione monografica sull'artista. Vediamo, in ordine di tempo, di seguire il procedere delle ricerche che hanno portato allo stato attuale gli studi e le conoscenze documentarie sul pittore. Un contributo di grande rilevanza veniva offerto da Laura Teza con un articolo apparso in "Notizie da Palazzo Albani" (1987), frutto di un lavoro di ricerca presentato a conclusione del corso di perfezionamento presso l'Università di Urbino, anno accademico 1985-86. La giovane studiosa è stata attratta dal problema della formazione del Magini, puntando sui suoi rapporti con un altro pittore fanese, Sebastiano Ceccarini.

Riportiamo qui ampi tratti del saggio in questione che costituisce il contributo recente più utile, addirittura fondamentale, al recupero della figura del Magini. "Se i ritratti e i pochi soggetti religiosi dichiaravano apertamente la sua formazione classicista, le nature morte, con le loro connotazioni morfologiche ossessivamente uguali, sembravano sottrarsi a un'analisi storico-critica, tanto da lasciare in sospeso le precise circostanze culturali che portarono il Magini a dare una delle più significative interpretazioni settecentesche della secolare tradizione del vero della natura morta emiliana. Si riconosceva immediatamente l'impronta emiliana nella restituzione sobria e antiretorica della realtà, in quella sua capacità di rendere solenne ogni inquadratura dello scenario domestico quotidiano: una tradizione antica, che risaliva al XVII secolo, con il fratello del Guercino, rinnovata poi dal Crespi e dal Resani, e discesa poi, con il Magini e il suo collega riminese Levoli alle soglie del XIX secolo.

A questi fattori ereditari si aggiungevano però connotazioni allogene, specialmente toscane, che facevano del Magini una sorta di pendant adriatico del toscano Antonio Cioci, che di fatto condivideva con lui quella cultura munaresca interessata ad una descrizione sobria, razionale degli scenari di un interno domestico. Considerando queste assonanze con i colleghi di altre regioni, non si poteva far altro che postulare qualche contatto forestiero, qualche trasferta che spiegasse una ricchezza figurativa che non poteva avere le sue esclusive radici a Fano. Infatti riesaminando la vicenda biografica del Magini, si è trovata traccia di una sua formazione extra moenia molto più complessa di quanto si sia ritenuto finora.

Di una sua presunta discepolanza presso il pittore fanese Sebastiano Ceccarini parlava già il Castellani nel 1929: quest'ipotesi acquista un peso definitivo quando si accerta, cosa mai notata finora, lo stretto grado di parentela che intercorreva tra i due pittori. Sebastiano Ceccarini era infatti lo zio materno del Magini, essendo il fratello della madre di lui, Elisabetta, che sposò l'orefice Francesco Magini in seconde nozze nel 1718. Sebastiano era nato a Fano il 17 maggio 1703: rimasto orfano, fu allevato dallo zio don Giuseppe Fanelli che lo mandò a studiare presso il classicista Francesco Mancini, di Sant'Angelo in Vado. Con il maestro lavorò a Forlì, a Foligno, a Perugia, a Roma, dove si trattenne per lunghi periodi di tempo. Il Ceccarini fu pittore di storia, di natura morta e fu anche un apprezzato ritrattista. A Roma ebbe commissioni prestigiose come quella per la Cappella degli Svizzeri al Quirinale, lavorò ad affresco nella chiesa dei Santi Sergio e Bacco, intervenne nella decorazione di due cappelle in Santa Maria Liberatrice, lasciandovi un'interessante tela con il Miracolo del grano di Santa Francesca Romana, partecipò, in ideale competizione con Costanzi, Pozzi, Masucci e Batoni, ai lavori di Santa Maria Maggiore con un ovato raffigurante San Leone Magno difronte alla Vergine. Un'impaginazione semplice e calibrata, un'immediata efficacia espressiva raggiunta con toni discreti ma persuasivi, un colorito morbido ed imbevuto di luce: queste le componenti stilistiche ereditate dal Ceccarini dal suo maestro Mancini, esponente raffinato e colto di quel 'proto-neoclassicismo' settecentesco, in auge a Roma nel pontificato di Benedetto XIV (1740-1758) e che si impose con autorità al precoce rococò romano.

Il Mancini portò accanto a sé il Ceccarini fino dalle sue prime opere forlivesi e continuò a procurargli commissioni anche quando l'allievo era già noto come maestro autonomo. Grazie alla discepolanza del Mancini, Sebastiano imbastì utili legami con quella committenza che in seguito lo ricercherà come pittore indipendente. E il caso, documentato, dei padri dell'Oratorio di San Filippo Neri a Perugia che conobbero il Ceccarini nel 1730 quando era l'aiuto del Mancini nella decorazione della cupola della loro chiesa. Nel 1736, quando si decise di affrescare la Cappella del Crocifisso, braccio sinistro del transetto, venne interpellato il Ceccarini. Dai documenti, conservati nell'archivio della chiesa, veniamo a conoscenza di un particolare interessante: 'Nella medesima Congregazione (4 maggio 1736) il Preposito significò che per dipingere le figure nella Cappella del santissimo Crocifisso, essendosi scritto al Sig. Sebastiano Ceccarini, discepolo del Sig. Francesco Mancini, e cognito nella Congregazione per esservi stato col suo Maestro quando venne a pingere la cuppola, aveva resposto, che sarebbe venuto qualvolta i Padri si fossero contentati, che seco conducesse un suo Nepote, il quale avrebbe servito per accomodare e preparare i colori, e darli altro aiuto e a tal condizione acconsentirono i Padri concordemente'.

Avendo già individuato il legame di parentela che intercorreva tra i due pittori, è facile riconoscere nel nipote-garzone che macina i colori il Magini sedicenne, che, avendo deciso di fare il pittore, imparava il mestiere dal fratello di sua madre. Rendendo così certa quella discepolanza, che già il legame di parentela permetteva di ipotizzare, si rende ragione anche della formazione culturale composita, ricca di specialità di Carlo Magini." Laura Teza porta dunque una novità di fondamentale importanza: non solo il Magini era nipote di un artista di notevole personalità quale fu appunto Sebastiano Ceccarini, ma addirittura era stato suo allievo e come tale lo aveva seguito a Perugia. Veniva così a cadere un vecchio luogo comune sulla ininterrotta permanenza dell'artista a Fano, donde il problema della sua formazione, non più dunque maturata in patria, ma anche altrove. La studiosa va oltre. Il Ceccarini nel 1738 è a Roma, dove intende sposarsi. Ha bisogno di documenti che ne dichiarino la libertà, ch'egli si procura dai vari luoghi dove era stato: non solo a Perugia, ma in altre città, come Firenze, Bologna, Venezia. "E molto probabile", scrive la studiosa, "che il nipote Carlo non si limitasse a fargli da garzone solo a Perugia, nel 1737, ma gli fosse vicino nelle varie località toccate dal tour. Quindi Pesaro, Urbino, Venezia e, soprattutto, Bologna e Firenze potrebbero giocare un ruolo decisivo per spiegare certe componenti culturali 'forestiere' del Magini." La notizia, diciamo pure, più sensazionale a dare conferma alla supposizione del viaggio in comune tra nipote e zio nelle varie tappe del girovagare, viene proprio da quella richiesta matrimoniale. Infatti, dei due testimoni che si presentano al notaio alla consegna del certificato di battesimo del Ceccarini, necessario per completare la pratica matrimoniale, c'è "Carolus Maggini filius domini Francisci" insieme ad altro fanese "hic in urbe degentes".

Che il Magini fosse a Roma viene poi confermato da altro documento rintracciato dal Battistini qui più avanti riportato dallo studioso, che ha collaborato alla stesura di questo volume. Si tratta di un pagamento effettuato a favore del Magini (il signor "Carluccio Magini", in data 4 luglio 1742). Dunque non solo l'artista fu a Roma accanto allo zio e dunque allo stesso Francesco Mancini, ma vi rimase a lungo o vi ritornò più volte, almeno dal 1738 al 1742. Cadono dunque tutte le illazioni sulla solitudine intellettuale dell'artista e si apre un discorso nuovo, che deve tener conto dei rapporti con Mancini, con Ceccarini e con l'ambiente romano della metà del secolo. Lo studio della Teza penetra con profondità di analisi e sicurezza di documentazioni nel problema della formazione del Magini accanto al Ceccarini, da lei identificato come zio materno.