La Quadreria - Carlo Magini

Carlo Magini
di Pietro Zampetti

Nel Settecento, scrive lo studioso bolognese, in Romagna o nella Marca d'Ancona un artista "metteva il naso fuori di casa: a Roma, mettiamo, dove arrivavano gli stranieri, o a Venezia, o passavano le Alpi. Altrimenti restava fermo, eccitato, torbido, e lucido di solitudine, di melanconia... Non molto considerato, conduceva pacatamente il suo lavoruccio quotidiano: qualche ritratto, qualche quadretto di devozione, ma soprattutto e quasi come unica scappatoia, dato il mestiere e i tempi, quadri di miscellanea, nature morte". Così identificata la figura del Magini, il Raimondi lo definisce "uno dei più attenti, scrupolosi, instancabili autori di raffigurazioni casalinghe di tutti i tempi." Si sono qui riportate le parole del critico bolognese riprese dalla biografia che successivamente il Servolini ha dedicato al Magini, perché la scelta è ben chiara, gli serve per confermare quanto aveva scritto il De Logu sulla priorità della natura morta nell'opera del Magini.

Questi parlava in base a un riconoscimento estetico formale, il Raimondi ne dava la giustificazione storica ed umana. Per l'edizione del "Liocorno" di Milano, il Servolini nel 1959 usciva finalmente con una monografia sul pittore, recante nuovi contributi documentari rispetto all'articolo precedente e confermando l'elenco delle opere divise per materia: 2 quadri sacri, 10 ritratti, 47 nature morte, 2 copie. Era un bel passo avanti rispetto alle incertezze di qualche decennio prima. Ma è interessante soprattutto il saggio introduttivo, sul quale l'unico appunto che si può fare è la continua insistenza sulla solitudine, sull'autosufficienza fanese del Magini, vissuto e acclimatato in Fano, a quanto scrive; laddove invece, come vedremo, le cose sono andate ben altrimenti. Il Servolini ha accettato la lezione che ormai gli perveniva da più parti, e in modo chiaro dal De Logu, ma anche dal Raimondi: e scrive finalmente, dopo aver dato altri contributi sul reperimento di tali opere, che "le nature morte costituiscono il lato più interessante e originale dell'opera del Magini, con il loro realismo che prelude all'Ottocento o, se vuoi, con il loro ritardatario gusto caravaggesco, che tuttavia il pittore settecentesco rimedita...". Era questo, ormai, un punto fermo, anzi una strada aperta verso una meditazione che non si limitava al recupero di un artista dal pennello facile, ma intendeva penetrare, attraverso l'analisi del perché, nell'esame profondo di una coscienza, di un modo di essere: capire, in altri termini, che cosa intendono significare, all'interno di quelle apparenze, le nature morte di Carlo Magini. Anche se, con l'impeto che gli è proprio, talora il De Logu supera certi limiti che non vanno invece trascurati, perché tutto - come s'è detto serve e concorre a conoscere e capire. Dicevo, pur tenendo conto di questo, che il De Logu vede giusto, va nella direzione del traguardo quando scrive (respingendo quelle sue iniziali parole polemiche): "...Ed entrano in scena gli atti d'archivio, e la ricognizione dei quadri, 2 sacri, 2 ritratti a Fano firmati per esteso e datati; ma ahimè, la poesia e l'abilità pur contenuta di queste nature morte nulla hanno a che fare con quei dipinti assai deboli, senza impeto, di fattura accademica e vuota"; come si spiega che in esse, opere certo più impegnative, il pittore si mostri sgomento ed in soggezione, riducendo alti temi a "povere cose trite", mentre, di fronte agli oggetti semplici ed umili della casa,"... la temperatura sale rapidamente di tono, fino a conferire loro una dignità ed una nobiltà altamente poetiche? Non si tratta né di due persone, né di sdoppiamento di una personalità: è un fenomeno chiaro e non raro come ho potuto dimostrare frequentemente per i pittori di natura morta; e ripeto pittore di piccole cose poetiche non si diventa per occasione, per rimediare ad una insufficienza, ma si nasce o si diventa per vocazione, come l'oratore, et nascitur etfit.

Avere ricostruito l'attività del pittore di copie, di 10 ritratti, di due quadri d'altare è stato un fatto filologico più di curiosità che di utilità: quel Magini non serve a quest'altro, che solo esiste e sopravvive ed è stato scoperto da L. Zauli Naldi; imbalsamato il primo, le scoperte, i contributi, arricchiscono il catalogo di questo non di quello; non accadrà mai che al primo vengano rivendicati quadri o ritratti che possano rimuovere il giudizio definitivo di quel pittore: tutte le altre attribuzioni aumentano il valore dell'opera, ed è il carattere della personalità del secondo Magini che riacquista al suo nome cose che erano andate per secoli con nomi altrui (...) ora che la fama del Magini solidamente poggia su una quarantina di opere certe, egli viene a collocarsi con dignità in quella schiera di minori con la sua minuscola 'sinfonia domestica'; aria domestica e casalinga, clima paesano, che vive negli accenti di una pittura sorvegliata e casta, dal colore attenuato, dalla pasta poco corposa, talvolta leggera come velatura, dagli accostamenti fini ed armoniosi; linguaggio pittorico connaturale, più che aderente, alle cose contemplate; queste umili cose, utili ogni giorno, delle quali conosce ogni fibra, ogni voce, che finiamo per conoscere ed enumerare, anche noi al loro posto, nel loro respiro, nella loro convivenza...". Il De Logu dà ragione al Mezio, lo cita, perché gli riconosce d'aver colto l'essenza della natura poetica del Magini, proprio in quel titolo del suo scritto: quegli "spuntini marchigiani" che si oppongono alla magniloquenza descrittiva delle "colazioni" olandesi dell'età barocca, che "esibiscono boccali e piatti d'argento, alzate maestose, pesci affumicati, crostacei e selvaggina prelibatissimi, aulico apparato di pantagruelica immaginazione gastronomica; mentre questi 'spuntini' danno invece un umile e semplice nome a nobilissimi brani di pittura, privi di edonismo e di artificiosa bravura, che ci seducono per la semplicità stessa delle cose...".

Vede correttamente anche il Roli quando scrive (1966) di essere d'accordo con il De Logu (al di là dell'accento polemico con cui l'espressione è enunciata e ribadita) che "ben poco aggiungono alla comprensione dell'opera maginiana i ritratti e i dipinti di argomento religioso"? Il Roli dice queste cose nella pubblicazione medesima con la quale fa conoscere due ritratti inediti del Magini, quello di Pier Luigi Lanzi, sua opera giovanile, purtroppo nel frattempo andato perduto, ed un altro della Pinacoteca di Macerata, raffigurante Maria Lauri Fittili, che è merito dello studioso avergli attribuito. Il primo dei due dipinti è particolarmente importante, perché datato nel 1742, eseguito, intendo, dal pittore all'età di ventidue anni. Scrive il Roli, con precisa indicazione: "ecco pertanto venuto in luce un documento della prima stagione del Magini, che potrà utilmente confrontarsi con i quadri di 'natura morta' di cui è un piccolo saggio nel calamaio intriso di grumi luminosi e nelle lettere sul tappeto del tavolo, che già annunciano I biglietti e I piccoli involti di carta con cui il Magini amava contrassegnare le sue gustose 'mostre' di suppellettili da cucina e di robe mangerecce".

In sostanza il contributo del Roli mi sembra notevole e non solo per l'ampliamento storico della sua attività, offrendo un punto fermo legato alla sua giovinezza, ben al di fuori del mondo fanese nel quale si intendeva racchiuderlo ad ogni costo: ma perché in senso assoluto quel ritratto è opera di artista maturo, sicuro del suo operare, tutt'altro che di un povero diavolo che non ha coscienza di quello che fa. Lo stesso ritratto della Maria Lauri Fittili, riconosciutogli sempre dal Roli, sta a chiarire che anche in età avanzata quell'opera sembra cadere negli anni Ottanta del secolo egli aveva contatti con un mondo lontano, appartenendo quella gentildonna alla società maceratese, probabilmente da lui conosciuta non direttamente, bensì tramite quelle amicizie romane, di cui oggi siamo a conoscenza.

Arte dunque non provinciale, non casalinga e riduttiva; al contrario, scrive il Malagutti (1968), "le sue composizioni si giovano sempre di un'architettura e di un ordine sapiente, ed i suoi colori biondi caldi, con accostamenti finissimi di toni armoniosi, hanno un loro schietto ed alto linguaggio pittorico".

Nel 1969 si teneva a Fano una mostra dedicata all'artista, che ebbe poca eco ma notevole importanza, in quanto finalmente l'artista aveva un pubblico riconoscimento con l'esposizione delle sue opere (di tutte le sue opere, e non solo le nature morte, pur avendo esse la preponderanza assoluta). In quella circostanza il Servolini, cui si deve l'iniziativa, nel saggio che accompagna il piccolo catalogo, riporta una sintesi dei precedenti sull'artista tra i quali fa spicco la relazione su di un corso fatto dal Bottari sulla natura morta nel quale ha trovato posto un attento esame del Magini. Opere di lui erano ormai apparse altrove, nella mostra "La natura morta italiana", tenutasi a Napoli nel 1964 (scheda del Roli), ed il suo nome entrava addirittura nella Enciclopedia Universale dell'Arte alla voce "Natura morta", a firma appunto del Bottari, dove di lui si dice che "la sua pittura si collega al movimento neoarcaistico della pittura settecentesca di natura morta". "In quest'ultimo decennio," scriveva il Servolini, "oltre a qualche rara postilla o aggiunta al caso Magini ed alla comparsa di talune sue tele in esposizioni [anche a Milano nel 1962 con un gruppo di nature morte e abbinato a Giorgio Morandi, a Napoli con due quadri alla "Mostra della natura morta" del 1965, e nello stesso anno a quella del Finch Museum of Art di New York], si è tenuto, nell'anno accademico 1961-62 all'Ateneo bolognese un interessante corso monografico sulla natura morta dal professor Bottari, il quale ebbe modo di approfondire 1'esame dell'opera pittorica del Magini e di stabilire un giudizio ponderato sulla genesi del 'naturamortista' fanese.

Vale la pena che di quel corso riassuma i passi più salienti per il cortese visitatore di questa mostra, pensando che più che alle vicende storiche e bibliografiche, egli maggiormente sia interessato alla fortuna critica di Carlo Magini, e al 'posto' che questi ebbe a meritarsi nell'arte. Riscontrate le analogie dell'opera del Nostro - sia pure nella diversità dei tempi, e delle incidenze stilistiche - con quella di un Gian Battista Recco, di un Felice Boselli, di un Arcangelo Resani e di un Tommaso Realfonso, il Bottari porta la sua attenzione sulla ripresa, riscontratasi verso la fine del secolo XVIII, dei modi in un certo senso più arcaici della natura morta che da un secolo e mezzo circa aveva deviato dal significato delle sue origini (oggetti in riposo e, però, indicati in se stessi o trasfigurati nel ritmo sia delle forme che dei colori e della luce) per assumere caratteri sempre più propriamente decorativi, se non a servire per nascondere caminetti e porte o essere addirittura inclusa nelle decorazioni dei mobili. Questa ripresa trova affiancati - dice il Bottari artisti italiani e stranieri come il Magini e il Melendez. E segna, nel gusto pittorico, in reazione al modulo barocco, un recupero dello spirito realista che fu già del Caravaggio e dei suoi immediati seguaci Cecco e Baschenis.

Nell'opera di Cecco si prefigura l'opera del Magini - prosegue il Bottari - per gli oggetti disposti in primo piano, con un gioco sottile e calcolato nella incidenza di una luminosità alta e allagante, per gli oggetti silenziosi sospesi con tanto equilibrio, per l'arcana incidenza della luce e, in particolare, per quegli oggetti posti nelle scansie del fondo tanto simili a quelli contenuti in alcune nicchie del Magini. Pur tuttavia, tra Cecco del Caravaggio e Carlo Magini, come del resto tra questi e il Baschenis, c'è una grandissima differenza.

I primi sono dei grandi artisti dotati di fantasia, mentre il Magini è dotato di immaginazione. Nelle sue nature morte vediamo, cioè, una limitata capacità creativa senza radice e geniali accensioni, senza intuizioni folgoranti o rivelatrici: vediamo solo una ripetizione, un ritorno a preconcetti, idee arcaiche e quindi di breve durata. Per questo, forse, non si accese nei contemporanei la fama di 'naturamortista' e rimase solo memoria di lui come copista e ritrattista. Si vorrebbero ora stabilire i modi e i passaggi attraverso i quali il Magini, come gli altri artisti, perviene al recupero creativo di valori già sepolti, al teatro naturale dei napoletani e dei lombardi del Seicento, scavalcando così il morto repertorio figurativo accademico. Ma codesti modi e passaggi sono, a detta dello stesso Bottari, 'troppo misteriosi perché si possa pretendere di rintracciarli'. E continua: 'forse il Magini per nativa inclinazione è più vicino ai modelli lombardi del Seicento che non a quelli napoletani; ma la dovizia di esempi, di nature morte meridionali, ai suoi giorni certamente facili a incontrarsi, non poteva non influenzarlo, nel senso di indirizzarlo al filone di derivazione caravaggesca. E quali opere, quali incontri, quali autori siano stati determinanti per la decisione della sua frugale ed umile sintassi è impossibile dirlo con sicurezza.

Certo è che se egli si fosse imbattuto in un dipinto di Cecco del Caravaggio, le sollecitazioni e l'avvio sarebbero stati risolutivi, quali la conoscenza da parte del Magini della natura morta di tipo emiliano [quella che va dal fratello del Guercino al "Maestro di Rodolfo Lodi"] e, in particolare, la conoscenza dei dipinti assai meno rari di Giambattista Recco. In comune col Melendez, il Magini possiede evidenti strumentalità tecniche di costruzione e disposizione: ad esempio la scelta di certi oggetti comuni, disposti allo stesso modo, forchette messe di traverso, cartoccetti, spaccati di formaggio, pani, altri elementi resi 'con verità ed evidenza ottica'. Tuttavia il Nostro manca della sapienza cromatica di Melendez, della fantasia del Recco, della vigoria compositiva e della resa illusiva di Cecco, ignora l'incanto di Luca Forte. Il Magini - sottolinea il Bottari - rappresenta un momento di ripresa puro e semplice: la sua immagine è riproduzione studiata e meditata, non solo nella presa diretta degli oggetti, ma, come s'è detto, di moduli arcaici. Le nature morte maginiane non recano segni di un lungo processo evolutivo, ma, per lo spirito realista e borghese che le anima, afferma il Bottari, devono essere state dipinte tutte negli ultimi quindici o venti anni della sua vita. Dal loro esame si arriva a dedurre che esse furono compiute a serie o, meglio, a gruppi: e questo fatto ci autorizza ad ipotizzare, appunto, un itinerario tutto compreso nell'indicato spazio di tempo, quasi immobile e verosimilmente di non lungo tratto, durante il quale si esprima la pressoché immutata formazione stilistica magimana.

La prima impressione che si riceve nel guardare un quadro del Magini è che la tela non respinge e anzi invita a godere i dettagli. Gli oggetti giacciono generalmente disposti su due serie parallele, così appositamente collocati per un certo gusto compositivo. La luce non è tanto violenta da dissolvere le forme, e gli oggetti godono per intero la loro presenza fisica, né il chiaroscuro è troppo violento da camuffare l'aspetto del dipinto, da renderlo nebuloso. Il colore, pur non essendo capace di grandi accensioni, è sapiente e conferma che non si tratta di un artista ingenuo, di un maldestro. Il tono medio è ottenuto con una sapiente convergenza di tutte le tinte verso una gamma di oro vecchio, di rosso spento. C'è un unico dato trascendente nelle tele del Magini - commenta il Bottari - ed è l'orizzontabilità del quadro che ne condiziona la realizzazione tecnica. Segno, questo, che nel Nostro sono presenti attitudini spiccatamente formali. La conseguenza dell'orizzontabilità fa nascere uno strano effetto: 'si direbbe', spiega il commentatore, 'che il mondo gli appaia come un interminabile film-nastro che scorre da destra a sinistra e viceversa.

Da questo film il Magini taglia ogni tanto una sequenza e ci dà una sua natura morta. L'immaginazione dell'artista moltiplica poi gli oggetti, anzi questi tendono ad aggrupparsi, ad aggrovigliarsi'. Soffermandosi su quella che il De Logu chiamò 'minuscola sinfonia domestica, del poemetto di un eterno viaggio intorno alla mia camera. Aria modesta e casalinga, ben lontana dallo spirito esuberante esibito dai napoletani seicenteschi', cioè su quel limitato repertorio figurativo e quel costante livello popolaresco dell'ispirazione che, senza intaccare l'interessante personalità del Magini, lo pongono tuttavia entro i limiti di una pittura provinciale, il Bottari tiene a sottolineare che il Nostro 'sembra conoscere ogni fibra, ogni voce, ogni epidermide di queste futili cose'; e continua: 'le sue mostre, se così si possono chiamare, non conoscono gli aulici apparati fiamminghi e olandesi, non i boccali d'argento preziosamente cesellati o i bicchieri preziosamente ornati; in lui nessun edonismo, nessuna eccessiva sensualità, nessuna artificiosa braveria, ma contemplazione di umili cose, cose artigianesche di tutti i giorni.

Le sue nature morte, se si escludono il vasellame e le posate di sagoma e decorazione prettamente settecentesca, sono dei brani di verità eterna proprio perché umili e di tono dimesso e sanno acquistare, con Magini, un tono poetico'." Conclude il Servolini la lunga citazione del Bottari affermando che questo linguaggio pittorico dà al Magini un "posto non disprezzabile tra i pochi pittori italiani che trattarono la natura morta nel Settecento... Tuttavia, con l'esporre altresì qualche 'ritratto' e 'copie', abbiamo voluto anche sottolineare come pure in questi campi l'opera del Nostro sia tutt'altro che disprezzabile e non manchi di rilevare la grande preparazione e la squisita sensibilità dell'artista, che ha così bene ereditato i modi più corretti dalla migliore tradizione". S'è qui riportato quasi per intero il testo della presentazione critica della mostra tenutasi a Fano nel 1969, che esprime abbastanza chiaramente il pensiero ormai diffuso sulla personalità e sull'opera del Magini, viste attraverso le lezioni del Bottari, che essendo stato l'anima della mostra della natura morta tenutasi a Napoli nel 1965 (è suo il saggio introduttivo al catalogo, che ebbe eco internazionale), era allora l'uomo di punta per offrire un giudizio sicuro sull'artista, confrontato con altri pittori che s'erano cimentati in quel genere.

Del resto lo stesso Bottari, nell'articolo apparso in "Arte Antica e Moderna" (1961), aveva scritto brevemente ricordando le "singolari analogie, notate pure dal Causa, tra le opere del pittore napoletano e quelle più tarde di un Magini". Sempre il Bottari nella citata introduzione al catalogo della mostra napoletana, a proposito del fanese e di altri artisti aventi analogie culturali con lui, scriveva: "... i casi emblematici sono quelli del marchigiano Carlo Magini che nelle numerose opere riscopre il caravaggismo di un Cecco o di esemplari lombardi di origine baschenisiana, e ristampa immobili gli oggetti nel tono iperbolico assunto nella stagione barocca...". Nonostante i tentativi abbastanza timidi del Servolini, la fortuna dell'altro Magini, tende sempre più a cadere; meglio, a non interessare.

Il Bottari dopo la condanna del De Logu e degli altri se ne occupa marginalmente, avendo a sua scusante - se così vogliamo dire - la esclusività del genere pittorico di cui si interessa, quello appunto della natura morta. Qui giunta l'indagine sui precedenti critici, ritengo necessario far notare che vivisezionare un artista e tagliar fuori ciò che non interessa non mi sembra il miglior modo per intenderlo; occorre, invece, capire per quali ragioni egli abbia felicità creative in un genere e un mediocre fare in un altro. Alla fine si riuscirà ad entrare nella sua vicenda umana e a dare il giusto valore all'intera produzione, nel bene e nel male. Insomma, non è possibile nascondersi la testa sotto la sabbia, ed ignorare quanto il pittore ha fatto nella sua intera attività, nell'arco completo della sua vita. In altri termini se un giudizio estetico "alla De Logu" può essere accettato, esso non deve essere riduttivo al punto da spaccare in due un essere umano, laddove per comprenderlo occorre proprio vederlo tutto assieme.