La Quadreria - Carlo Magini

Carlo Magini
di Pietro Zampetti

Allo studioso premeva, secondo una utile tendenza di quei tempi, oggi in parte almeno superata, di approfondire i valori formali dell'opera d'arte, e di restituire la dignità creativa anche a quegli artisti dei generi cosiddetti minori. Egli trae lo spunto proprio dalla "scoperta" del Magini per affrontare un argomento al quale teneva molto e che era all'apice - prima della moderna analisi degli aspetti significanti dell'opera d'arte - d'ogni studio e d'ogni interesse. "La feconda battaglia della critica crociana", egli scriveva appunto nel 1954, "contro la teoria e la prassi dei generi artistici e letterari continua ad avere i suoi benefici risultati. E però quanti tra noi da trenta o quarant'anni a questa parte si sono rivolti ad indagare nel grande campo dell'arte del Sei-Settecento, hanno potuto procedere con cautela ma con sicurezza nel discernere criticamente, nell'ordinare la materia senza incorrere più in partizioni soggettistiche, in classifiche del tutto empiriche e fuori della scienza e contro ogni suo metodo."

La riscoperta del Magini nasceva sotto un buon auspicio, in quanto la critica era ben pronta a studiarlo, dunque, entrando nella vera essenza della sua arte, lasciando da parte ogni altra considerazione che non fosse quella di valutarlo al meglio. L'articolo del De Logu, comunque, portava come titolo Novità su Charles Magini peintre à Fano, senza che ancora si fosse ben capito il perché di quella strana firma: mistero che solo col tempo si sarebbe sciolto, uno degli ultimi attorno a questa figura d'artista, finalmente del tutto portata alla luce nella sua figura umana. Anche Giorgio Isarlo, da Parigi, dopo la decisiva affermazione del Longhi sull'origine fanese del pittore, interveniva per rivelare che anche lui conosceva l'artista, sin dal 1935, per averglielo segnalato, proprio Italico Brass, in possesso di quelle famose quattro tele, una delle quali ne rivelava il nome: quello del Magini, appunto. Sono le medesime viste dal De Logu. "En effet, la toile était signée du nom absolument inconnu de 'Magini', sur lequel, ni Brass, ni moi, n'avons pu trouver la moindre trace de renseignement. Néanmoins Brass m'imposait son prestige de connaisseur venant à l'appui une idée à lui, mùrie depuis longtemps: 'Cette idée je vous la passe, cher ami, me disait-il, vous devez publier en France mes quatre tableaux, cela fera sensation!' L'idée de Brass était que le nom Magini était le nom italianisé d'un peintre français 'Magin'."

Non era convinto, dunque, nonostante il grande prestigio di Brass, di quanto questi pensava: quelle nature morte erano proprio di un artista italiano. Quindi allora non rese pubbliche le foto di quei dipinti, aspettando tempi migliori. Magin est Magini: è questo il titolo del breve articolo di Isarlo apparso su "Connaissance des Arts" del 1955, che sollecita lo studio e la miglior conoscenza di un artista del quale finalmente pubblica anche lui le quattro foto delle tele del Brass, che in tal modo ricevono una notorietà per tanto tempo rimasta in attesa. Finalmente la pubblicazione dell'atto di morte di Carlo Magini, avvenuta a Fano il l° luglio 1806 poneva fine a tanto discutere. Evidentemente non del tutto accettata doveva essere per gli studiosi fanesi la "scoperta" del Magini. A portare luce sulla sua figura interveniva dunque nel 1957 Alfredo Servolini, in un articolo apparso su "Commentarii": Carlo Magini (con una sola g) pittore fanese del Settecento. Servolini appunto frena le sorprese attorno alla presunta scoperta e, di fronte all'interesse suscitato dalle vicende di quelle nature morte finalmente identificate, porta contributo di documenti e precisa che il personaggio a Fano è ben noto, in sede locale (anche se, aggiungiamo, abbastanza dimenticato).

Egli aveva ragione, sì, ma fino ad un certo punto. Per illuminare la figura dell'artista era davvero necessario raccogliere le due componenti: quella della critica il cui interesse era sollecitato dai valori emergenti da opere di un artista "sconosciuto", e quella degli storici locali che facevano conoscere la figura di un modesto pittore di quadri sacri e di copista abbastanza elogiato ai suoi tempi, e quindi rimasto per secoli sepolto nella dimenticanza. Insomma, in modo ben problematico, due personaggi, uno noto, ma poco considerato, uno sconosciuto, ma di grande interesse, venivano finalmente messi assieme: convenerunt in unum. Solo dopo tale riconoscimento si poteva studiare a fondo lui, il Magini, e rivelarlo nella sua interezza: ciò che è avvenuto di recente, che sta anzi avvenendo proprio sotto i nostri occhi, con il contributo di questa monografia. L'intervento del Servolini veniva provocato, se così è possibile esprimersi, da un interessante articolo - acuto e frizzante - di Alfredo Mezio, apparso su "Il Mondo" del 2 ottobre 1956, uscito a commento di una mostra sulla natura morta tenutasi in quell'epoca alla Galleria "Lo Zodiaco" di Roma, dove appunto erano apparse alcune opere del Magini, assieme ad altre del Munari: ripescati, scrive il Mezio, recentemente dalla critica, nel limbo di quei "morti in Libia" di cui sono piene le fosse dei vecchi "abbecedari pittorici". Il saggio del Mezio è il primo vivace apporto critico all'opera del Magini, naturalmente visto nella sua attività di pittore di nature morte.

E appunto nella scelta del soggetto - che dunque ha la sua rilevanza per "carpire" i segreti di una coscienza - che il critico cerca e trova i motivi più riposti della poetica dell'artista: "Magini era un nostalgico che in tempi di magra per le nature morte, quando la pittura del silenzio e delle cose immobili era finita, si rifugiava in un modesto professionalismo vivendo delle magre risorse che passava il convento. Vissuto in pieno settecento, vi continuò una natura morta in prosa, di lontana provenienza secentesca, che nel secolo delle follie rococò, dei trionfi vegetali al neon e del giardinaggio surrealistico tipo Ruysch, sarebbe stato un fenomeno ritardatario e di provincialismo , se la provincia e l'arcaismo di questo pittore non fossero diventati a forza di modestia, di pazienza e di semplicità la sua virtù. Magini seppe mimetizzarsi così bene - e si capisce, senza farlo apposta - dietro questa maschera di provinciale in ritardo, che alla Mostra fiorentina del Sei e Settecento nel 1922 egli poteva figurare sotto le mentite spoglie di un altro pittore, vissuto un secolo e mezzo prima (...).

Queste nature morte presentano degli spuntini casalinghi che sono il ritratto parlante di una tranquilla esistenza di provincia e delle sue abitudini di rustica semplicità: pane, vino, uova al tegamino, formaggio, qualche fetta di prosciutto, due o tre pere d'inverno; l'illuminazione in economia della candela, e il trionfo della dispensa marchigiana, con le caciottelle di Urbino, il salame di Fabriano con la lacrima, le pagnottelle di campagna con 1'anice, la zuppiera a fiorami di fabbricazione regionale, e il vino aspretto e poco alcoolico proveniente dai vigneti della Marca 'sporca', verso Macerata o Cupramontana. Immerse in una zona bruna, che si direbbe fatta apposta per evocare la penombra affumicata e l'odore stagionato dei tinelli, queste tavole apparecchiate alla buona spandono un senso di proprietà, di parsimonia e di abitudini patriarcali, sentimenti che s'immaginano conformi agli ideali dei committenti, anche loro dei piccoli borghesi di provincia, conservatori e di gusti antiquati. Nelle loro stanze, foderate di usanze prosaiche, i quadretti del Magini portavano un lontano riflesso della natura morta caravaggesca, ma di un caravaggismo diciamo così per famiglia, senza scosse, senza drammi, senza scuri risentimenti e sbattimenti di luce, scaricato della sua aggressività realistica, addomesticato e tradotto in un pacifico esercizio di letteratura amena.

Sono gli stessi sentimenti che ispirano il quadretto affumicato di Antonio Cioci, dove una scodella bianca, un fiaschetto vacillante, nella sua camicia di paglia, e un cartoccio di erbe aromatiche dietro un nastro di stoffa scolorita, portano al diapason quel gusto per l'anonimità che è la poesia di tali capolavori scritti col lapis." Ho riportato larghi stralci dello scritto di Mezio perché egli è il primo ad entrare con acume e verità nel vivo della poetica del Magini. Forse non si può dire di più. Anche se un poco incline a lasciarsi prendere dal gusto dello "strapaese", non c'è dubbio che ha colto nel segno per aprire il discorso sull'aspetto maggiore dell'artista, quello per il quale egli è risorto da quel lungo sonno che solo il gusto moderno, cioè dei nostri tempi, gli ha tolto di dosso. Da ricordare, a questo punto, l'intervento di Luigi Servolini, lo xilografo, studioso di storia dell'incisione e anche di arte in genere, che in "Arte figurativa", dopo una rapida sintesi dei precedenti, ribadisce: "La scoperta non è poi tale, in quanto nelle vecchie guide ed anche nelle carte manoscritte del canonico Lodovico Bertozzi già si parlava di un Carlo Magini pittore di Fano, vissuto - povero lui! alquanto miseramente". E continua: "Carlo Giulio Cipriano Magini, secondo nato dei dieci figli dell'orefice Francesco, nacque a Fano il 16 settembre 1720 e vi morì il 3 luglio 1806" ("heri circa horam 18" dice l'atto in data 4 luglio nel "Libro dei Morti" della parrocchiale di Sant'Antonio Abate). "Il Magini", continua lo studioso, "fu autore di quadri sacri, copista, ritrattista (…). Egli va ricordato, però, anche come naturamortista (...). Infine non si dimentichi la sua attività come restauratore ...".

Ed ecco il giudizio finale: "In quanto alla qualità delle nature morte maginiane basterà rilevare il loro gusto corretto ma tanto ritardatario, illimitato repertorio figurative ed il costante livello popolaresco dell'ispirazione: fatti questi che senza intaccare l'interessante personalità del Magini, lo pongono tuttavia entro i limiti d'una pittura provinciale e di secondo piano: per cui risulta del tutto sproporzionata la supposizione di un suo soggiorno a Parigi" (1957, n. 2, p. 31). Se Luigi Servolini porta il contributo di alcune notizie biografiche, certo altrettanto non si può dire in merito al giudizio critico, apertamente riduttivo proprio quale autore di quelle nature morte che tanto interesse stavano suscitando, anche riguardo all'aspetto "provinciale" dell'artista, sul quale con tanta apertura e profondità di giudizio s'era espresso il Mezio.

L'intervento dell'altro Servolini, Alfredo - all'epoca preposto agli istituti culturali di Fano - ha ben altro significato, anche se - come già notato qui in precedenza - pure lui parte dall'osservazione che Magini non è uno sconosciuto, che è ben noto alla storiografia locale. Il suo studio ricordato su "Commentarii" del 1957 ha il dichiarato proposito di fare il punto sulla riscoperta dell'artista, ambientandolo finalmente nel suo mondo e superando i molti misteri che finora lo avvolgevano, anche in riferimento all'equivoco sulla sua origine francese a causa di quella firma insolita . Così egli scrive: "...per gli studiosi parve 'enigmatica' la scritta, in tutto o in parte in lingua francese, con la quale il Magini firmò alcuni suoi lavori : 'A Monsieur Charles Magini Peintre à Fano'. E a stento accettarono di riconoscergli la paternità dei lavori così firmati (...). Invero siffatta forma di sottoscrizione si spiega ricordando che a quei tempi Fano era in mano dei Francesi e che anzi il Governo Pontificio della cittadina marchigiana era giunto, nel 1797-99, nientemeno che a creare una Repubblica franco-fanese . Ovvio era quindi", egli conclude, "che il Magini preferisse firmare talvolta (...) alla francese. Si disilludano, dunque, quei tali critici ammalati di francofilia che lo volevano vissuto o addirittura nato in Francia!" Veniva così risolto quel mistero in modo alquanto deludente, perché legato ad un movente estemporaneo ed opportunistico.

A sollecitare dunque l'artista, povero in canna (come ormai sappiamo e meglio sapremo) ad usare il francese era stata forse la speranza, non tanto di aggraziarsi i nuovi governanti, quanto di poter vendere agli occupanti qualcuna di quelle nature morte ch'egli dipingeva per sopravvivere o per tirare avanti. Tuttavia l'intera giustificazione di quella firma portata dal Servolini potrebbe essere non pertinente, se si dovesse concludere che quel modo di firmare è presente anche in opere precedenti al 1797. I meriti dello studio del Servolini sono numerosi; il primo dei quali l'aver egli tentato un catalogo delle opere diviso per argomenti: criterio forse non eccellente per la comprensione del divenire della pittura del Magini, ma assai utile per una pratica divisione della complessa materia. Un criterio che anche in questa sede viene continuato. Egli elenca dunque: due quadri sacri; dieci ritratti; quarantadue nature morte; due copie. La sua attività di ricercatore e di studioso addetto agli istituti culturali fanesi gli hanno poi permesso di dare inizio a quella raccolta di documenti che non s'è più esaurita e che in data recente ha permesso di aggiungere altre notizie di molto interesse.

Il Servolini affronta anche la valutazione critica, a supporto della sua raccolta di notizie e di opere: "... a chi sappia vedere," egli scrive, "non può sfuggire qualche nota che caratterizza i ritratti del Magini: la serietà e l'intensità espressiva che dà ai suoi personaggi, la ricerca di interiorità, la luminosa espressione de' volti, nell'ambito di una pittura sostanziosa, solida, mai sguaiata, o con toni acuti. Forse limitato appare il repertorio, sistematico il taglio, abituale la posa: ma si pensi al tempo, e alla necessità pratica del pittore! Secondo me preferibile, nel Magini, è la ritrattistica in cui ogni commento è eliminato: voglio dire quando il fanese rende vivo solo il volto, come nell'espressivo Fra Andrea Giommi, nel caratteristico Francesco Paci , nell'efficace Padre Luigi Barbieri (...) Carlo Magini è stato anche, per la dimestichezza con l'opera dei grandi maestri, un compositore di quadri; direi, anzi, che il senso di maggiore responsabilità lo ha condotto ad un impegno che si risolve in un bel magistero di linea e di chiaroscuro...". Indubbiamente, conclude Alfredo Servolini, "le 'nature morte' costituiscono il lato più interessante dell'opera del Magini, con il loro realismo che prelude all'Ottocento o, se vuoi, con il loro ritardatario gusto caravaggesco, che tuttavia il pittore settecentesco rimedita ora senz'alcuna pretesa, e tranquillamente operando nell'affettuosa contemplazione di un mondo piccolo di umili cose.

Non trovi qui l'esibizionismo delle sontuose 'colazioni' dei fiamminghi e degli olandesi, non qui la realtà che un fantastico ed esuberante Caravaggio trasfigura nei molto audaci giochi di luce e nei ricchi impasti di colore. Ma un'aria modesta e casalinga, perché il Magini opera - per dirla col De Logu - in un clima morale di un intimismo schivo delle numerose vie del barocco. Ed è per questo che da quella 'minuscola sinfonia domestica' possono nascere accenti poetici di una pittura armoniosa, di una pittura divenuta talvolta sorvegliata e casta, dal colore attenuato, di pasta magra, poco corposa, talvolta leggera come semplice velatura". Il Servolini, sulla scia appunto delle illuminanti parole del De Logu e dello stesso Zauli, imbocca la giusta strada del recupero del Magini ma, aggiunge, occorre evitare di esaltarlo troppo: "Magini è un artista vissuto e acclamato a Fano, ben educato e capace di far tesoro di apporti di altre regioni, ma è ben lungi dal creare lui uno stile che superi i confini locali e regionali". Per quanto meritevole, lo studio del Servolini rimetteva tutto in discussione, nel senso che respingeva l'emergenza della figura del Magini, gli restituiva una certa mediocrità complessiva, collocandolo in una ben appartata zona della pittura del Settecento. Se ne rese conto il De Logu in un suo saggio che mi sembra fondamentale per l'impostazione critica (apparso in "Emporium", 1959, CXXIX, pp. 67-70), dal titolo significativo Ancora sul Magini pittore di "nature morte". Dopo aver messo in giusta evidenza l'importanza dei contributi offerti dal Servolini per la conoscenza dell'artista, così egli aggiunge: "L'aver ricostruito l'attività del Magini è cosa notevole: ma parte della ricostruzione è, ai fini dell'estetica, inutile; perché questa attività è duplice, staccata, quasi di due nature e di due persone. E una mia vecchia opinione. Pittori di petitesses, di piccole cose poetiche, non si diventa per occasione, per rimedio, o, peggio, per insufficienza, ma si è per natura o si diventa per vocazione, come accade allo Zuccarelli: i dieci ritratti di Magini e i due 'quadri sacri' sono cose miserelle e poco significanti.

Le nature morte di Magini sono invece cose vive, piene di intimità familiare, brevi strofe d'una piccola sinfonia domestica. Come pittore di copie, di quei ritratti e di quelle due pitture sacre, Magini non sarebbe passato alla storia della pittura: per le nature morte, sì. Dopo la scoperta del pittore di nature morte, si poteva persino credere che i pittori Magini potessero essere due. Servolini ricostruisce l'attività del primo, Zauli Naldi sempre quella del secondo. Magini esiste soltanto in questo e sopravvive in questo. Tanto è vero che imbalsamato il primo, le scoperte, le aggiunte, i contributi vanno ora aumentando solo per il secondo, e portano il suo catalogo a numero cospicuo di schede". A riprova della originalità e della qualità delle nature morte del Magini, il De Logu cita l'errore commesso nel 1939 a Varsavia in occasione di una mostra di nature morte organizzata da quel Museo Nazionale dove due opere del Magini erano esposte come di pittore spagnolo del secolo XVIII. È evidente che il saggio del De Logu rafforza la figura del pittore chiamandolo al centro dell'attenzione della critica in aperta opposizione alla visione un po' rinunciataria del Servolini, il quale, nel tentativo, forse, di difendere gli storici locali, finiva col danneggiarla.

Nella contrapposizione delle posizioni, il De Logu, tuttavia, è un po' troppo categorico nel distruggere l'altro o gli altri aspetti del Magini, pur riconoscendo che sostanzialmente egli aveva ragione nel centrare l'attenzione sulle sue nature morte. Ma noi siamo, come dire, più curiosi, oggi, e vorremmo semmai capire perché Magini ha dato il meglio di sé nelle nature morte. Per giungere a questo, si rende indispensabile conoscere meglio le altre sue attività e scoprire l'ingranaggio culturale, le ragioni della sua segreta preferenza per quel genere di pittura (e il povero generoso amico De Logu era un poco in contraddizione con se stesso, nemico giurato, da buon crociano, d'ogni altra valutazione dell'opera d'arte che non fosse quella del suo "peso" formale). Un interessante intervento di Giuseppe Raimondi in "Comunità" dell'aprile del 1958 offriva al Servolini un nuovo apporto di idee e la possibilità di rivedere il suo pensiero.