La Quadreria - Carlo Magini

Carlo Magini
di Pietro Zampetti

Le vicende critiche marchigiane stanno uscendo da un secolare torpore, e i lunghi sonni cedono spazio a un'attività di ricerca e ad interessi sempre più vigili e responsabili. Era finalmente ora. Nella storia della cultura figurativa italiana non c'è episodio di "autolesionismo" pari a quello offerto dalla Regione del Picchio, che, essendo di altissima civiltà e di raffinata cultura, è giunta ai nostri tempi così inconsapevole o noncurante delle proprie tradizioni, da renderne vani o nebulosi il ricordo e gli aspetti, fino a generare nella opinione corrente la convinzione che il suo territorio è controllato e dominato da scuole ed artisti d'altra provenienza, qui attivi quasi casualmente.

Tale convinzione è talmente radicata che addirittura artisti locali vengono altrove instradati: umbri i pittori camerinesi, ad esempio; ed umbra l'educazione di Raffaello, qualcuno arrivando a ritenere che la stessa città di Urbino si trovi appunto nel territorio di quella Regione, come il distratto lettore potrebbe convincersi, leggendo una recentissima pubblicazione d'arte dove la Galleria del Palazzo Ducale di Urbino è indicata come "Nazionale dell'Umbria" (ma nulla da meravigliarsi, se Adolfo Venturi, illustrando il Palazzo della Signoria di Francesco di Giorgio, lo ricordava come a Jesi, nell'Umbria). Insomma queste Marche per la storia delle arti figurative non dovrebbero esistere, quasi fossero un territorio amorfo. Naturalmente qui si esagera, ma con un fondo di verità.

Quali possono essere le ragioni di una siffatta indifferenza sulle vicende storiche del territorio che prende il nome di Marche (altri vorrebbero chiamarlo Piceno tant'è che il simbolo della Regione per uno strano - ma quasi freudiano - bisticcio è il Picchio di picena memoria) è ben difficile dire; ma certo essa esiste.

Per la verità, le Marche stesse si differenziano al loro interno, pur essendo una regione dallo sviluppo territoriale parsimonioso, strette tra 1'Appennino e il mare, tra la Romagna e l'Abruzzo: così simili ma così diverse dalle due regioni consorelle. Sì, proprio: "... quel Paese che siede tra Romagna e quel di Carlo...", stretto tra monti e mare, tra Nord e Sud d'Italia, non ha neppure una comune identità, avendone molte; ciascuna città essendo a suo modo, tanto che non ve n'è una che non abbia la sua storia e, quindi, la sua immagine riflessa nel mondo della pittura, dell'architettura, della musica. Ma ciascuna a suo modo: inidonea a sollecitare una identità regionale, linguistica. Marche (Marke): confine. Di qui, forse, 1'origine delle confusioni e dei silenzi.

I nativi - chiamiamoli pur marchigiani - non sono portati a riscoprire la propria storia: per modestia, per distrazione, forse per non apparire "provinciali", o malati di un campanilismo deteriore ed inutile . E così si finisce con il misconoscere le vicende attraversate, e le tante esperienze qui vissute. Certamente una causa di ciò può essere individuata nelle crisi accadute tra Cinque e Seicento, quando le piccole autonomie locali - tanto vivaci e benemerite - caddero ad una ad una e l'intero territorio venne assorbito dallo Stato Pontificio. Da allora, per ragioni diverse che qui non è luogo esaminare, l'autonomia culturale s'è dissolta, il patrimonio è andato in gran parte disperso o distrutto (sarebbe interessante oltre che doveroso dedicare una ricerca proprio alle vicende delle opere d'arte del territorio e alla loro dispersione; e al perché, per esempio, la pala di Piero della Francesca di Urbino si trovi a Milano e l'Annunciazione di Crivelli di Ascoli sia nella National Gallery di Londra, la pala di Nicola d'Ancona in America, e così via dicendo, fino alla noia o alla disperazione).

Questa dispersione è una delle cause dei silenzi e delle tante lacune sulle vicende culturali marchigiane. A parte i contributi degli studiosi locali - sempre benemeriti, ma spesso inascoltati  -l'arte marchigiana è sempre vissuta in un discreto silenzio. L'interesse verso i movimenti artistici locali è venuto dagli stranieri, specie dal Berenson, colui che ha anche riscoperto il Lotto e la sua incredibile e sofferta avventura tra queste contrade.

Poi vennero gli altri: ultimi proprio gli studiosi nostrani, sempre discreti, per quella ritrosia a dire una parola di troppo, nel generale arrembaggio ad essere i primi in ogni campo, che caratterizza le vicende italiane. Ancora una volta le Marche stanno abbastanza quiete, ma un certo risveglio è in atto, e lascia ben sperare. Occorre attendere, prima di avere chiare le idee, ma numerose iniziative sono in atto, alcune mostre organizzate negli ultimi anni e gli studi e le ricerche promossi nell'ambito delle Università marchigiane hanno ormai aperto le strade ad un nuovo corso. Si va abbastanza bene con il Quattrocento, poco ancora con il Trecento, non sappiamo quasi nulla della superba fioritura pittorica avvenuta in quel secolo specie a Fabriano. E che sappiamo, infine dell'arte romanica delle Marche? Con il Cinquecento, siamo in fase di studi. Essi fioriscono con grande interesse e ormai talune caratteristiche proprie della pittura marchigiana di quel secolo vengono recepite, pur tra le molte difficoltà che un periodo tanto complesso presenta alla ricerca. Ma, andando più avanti, s'entra quasi nel territorio di nessuno.

L'arte non è più "marchigiana", essa sta diventando romana o bolognese. Dopo la fine delle autonomie politiche s'avvera anche la fine delle identità culturali locali. Ma gli artisti ci sono, essi vanno a Roma o a Bologna, appunto; passano a far parte di correnti diverse, s'allargano, divengono diaspora e non sempre è possibile seguirli. Si veda il caso del Sassoferrato, di cui sappiamo così poco, o d'altri pittori marchigiani, come il Guerrieri di Fossombrone, un grande artista, la cui formazione è ancora abbastanza oscura, avvenuta a Roma certamente, ma ignoriamo presso chi. Anche il Maratta diventa romano; e lo è a pieno titolo; e così è fino al Podesti ed oltre. Il "caso" Magini rientra in questa incapacità di conoscere i valori locali. Esso è davvero clamoroso e conviene dedicargli un po' d'attenzione, perché addirittura atipico, in quanto siamo davanti quasi ad uno sdoppiamento di personalità, al punto da dover registrare "due Magini": un pittore, dunque, ritrovato due volte. La storia del "primo" Magini è tutta locale e si riferisce alla attività di un artista noto soprattutto per essere un buon copista, autore di qualche quadro sacro e di alcuni ritratti. Alfredo Servolini (1956), cui si devono le iniziali ricerche, ha raccolto quanto su di lui si era scritto, prima che avvenisse la scoperta del "secondo" Magini (intendo - è chiaro il pittore di nature morte sulle quali le fonti tacciono del tutto).

"Nelle guide fanesi", scrive lo studioso, "dalla manoscritta del 1853 di Stefano Tomani Amiani a quella, edita per la quinta volta nel 1943, di Cesare Selvelli, sempre è stato fatto il nome di Carlo Magini, pittore di Fano. Di lui sono stati più volte ricordati e la bella copia (Francolini, 1877) del famoso dipinto di Guido Reni rappresentante La consegna delle chiavi a San Pietro e il quadro di 'bell'effetto' (Paolucci, 1934) del Sant'Antonio Abate, per l'omonima chiesa di Fano". Nel 1817, dunque pochi anni dopo la scomparsa dell'artista, Francesco Bertozzi, nel suo protocollo delle famiglie fanesi, scriveva - è sempre il Servolini a darcene notizia - che "Carlo prese la professione di pittore, che molto ci riuscì (…) ed in specie era bravissimo per le copie, che molto somigliano ai primi pittori dei secoli passati". "Si cinge, opre imitando, alma corona", cantava di lui in Il Santo Amor della Patria il poeta fanese Michelangelo Lanci.

Questa testimonianza è molto interessante e giustifica ampiamente la successiva fortuna o, meglio, sfortuna critica dell'artista. Se lui scomparso gli esegeti si dimenticano di fare soltanto un cenno a quella attività, solo per la quale noi oggi ci interessiamo di lui - la natura morta -, è evidente che egli sarebbe rimasto inosservato. Quella sua attività non ricordata dalle fonti, e tanto poco prestigiosa, era dunque solo un modo per provvedere alla "pagnotta giornaliera" come ebbe a scrivere, circa gli stessi anni, l'Edwards da Venezia, per rispondere alla richiesta del Canova che, stando a Roma, desiderava tenere con sé una veduta di Venezia, possibilmente del Canaletto. Ma opere del Canaletto non se ne trovavano; c'era invece in giro qualche tela del Guardi ma dipinta in modo "scellerato", sulla cui durata non v'era proprio da sperare. Così riteneva l'Edwards, a riprova che non sempre i "soloni" hanno ragione. Francesco Guardi, come Magini, come suo fratello Gian Antonio, dipingeva copie di quadri famosi, richiesti dal collezionismo allora alle sue prime esperienze: quando mancavano gli originali, si ricorreva alle copie.

I Guardi erano noti come copisti: e per scoprire la grandezza di Francesco come vedutista, s'è dovuto aspettare oltre un secolo. Ora è il momento del Magini, l'attesa è stata più lunga, difficile il recupero della sua vicenda umana e della sua identità di artista, visto nella sua interezza. Don Vincenzo Murri in una Cronaca Lauretana, inedita, esalta la bravura del pittore fanese ricordando che quando ai tempi di Napoleone vennero asportati dai Palazzi Apostolici i quadri più belli, i francesi si presero una Natività della Vergine di Annibale Carracci "e la copia ancora di esso, che per non distinguersi dall'originale, credevano di poter rimanere ingannati, la quale era stata dipinta dal Magini di Fano".

In un documento dell'Archivio Storico della città adriatica si parla di una proposta di riconoscimento al Magini da parte del Gonfaloniere per aver donato al Comune la copia in grande del quadro di Simone Cantarini per la chiesa di San Pietro (vedi Regesti, 20 giugno 1763). Nel 1866 il canonico Alessandro Billi ricordava ancora il Magini come pittore di quadri sacri, citando due opere, un San Paterniano e un San Francesco in casa della famiglia Meletti, nonché altri dipinti nella chiesa di Santa Croce di Saltara. In età più recente, nel 1883 (Notizie Storiche della Provincia di Pesaro e Urbino, 2a ed.), Camillo Marcolini, pur tra qualche riconoscimento dei suoi meriti, lo ricorda artista mediocre tra quelli citati del Settecento. Veniamo ai fatti recenti. Nel 1929 Giuseppe Castellani tentava di stendere un "consuntivo" sull'artista e, mettendone in risalto la qualità maggiore, quella del copista, cita una Madonna delle Rose, dal Domenichino (la stessa oggi nello studio del sindaco di Fano) e un'altra piccola Madonna (conservata un tempo nella Farmacia di Sant'Elena, ma oggi dispersa).

Particolare credito egli dà, poi, all'attività di ritrattista di lui, citando alcune sue opere, comei ritratti di un suonatore di violoncello, il nobile fanese Gianandrea Bellini, e di un altro musicista, forse Andrea Basili, Maestro di Cappella a Loreto (opere ora entrambe a Bologna, Conservatorio). Il Castellani pubblicava in quella circostanza una lettera al Magini, datata 28 giugno 1776, proveniente da Loreto, nella quale appunto il Basili rivolgeva un grande elogio al pittore: "...il suo Gentilissimo Genio ed eccellente occupazione di rappresentare al vivo con Pennello quanto si rappresenta alla sua ingegnosissima Fantasia e dottissimamente, oltre il rendere lei stessa immortale, ha il pregio di far sì ch'ancora gl'altri da V.S. effigiati, restino (benché morti) vivi nella memoria dei riguardanti Posteri".

Carlo Magini con ogni probabilità sarebbe rimasto nella tranquilla ombra della storiografia locale al di fuori d'ogni intervento della critica, oltretutto abbastanza estranea a certi aspetti "minori" dell'arte figurativa specialmente a quel terreno insidioso e remoto della pittura "provinciale" del secolo XVIII, se un evento non lo avesse indirettamente proposto all'attenzione. Nel 1922 si tenne a Firenze, nel Palazzo Pitti, una grande mostra dedicata alla pittura italiana del Seicento e del Settecento. Fu quello un avvenimento di eccezionale interesse, perché per la prima volta si attirava l'attenzione anche del pubblico su un periodo e su una cultura figurativa che il gusto dell'Ottocento in gran parte aveva respinto. Il recupero dell'arte barocca e, di seguito, della pittura del Settecento, tra rococò e neoclassicismo, è frutto di una lenta azione, che ha portato alla riscoperta di grandi geni (come quello del Caravaggio), ma anche a ricostruire, attraverso una sottile trama di ricerche d'archivio, indirizzi culturali diversi e a riconoscere singole personalità finite nella dimenticanza: momenti e presenze di una grande stagione pittorica.

La mostra del 1922 fu in tal senso di fondamentale importanza, anche se col senno di poi si potrebbero elencare facilmente errori ed omissioni. Ma fu quello un punto di partenza, sollecitò nuovi studi e ricerche, dette l'avvio a considerazioni critiche che si svilupparono in seguito, col tempo, permettendo un recupero che allora sarebbe apparso impossibile. In quella mostra, dunque , apparvero tre nature morte, che, per ignoranza del loro autore, furono assegnate ad un ignoto italiano del secolo XVIII.

La qualità di quelle opere attrasse l'attenzione degli studiosi, che cominciarono a fare delle proposte, molte delle quali si orientarono addirittura verso quel fratello minore del Guercino, Paolo Antonio Barbieri, già noto quale autore di nature morte. Tuttavia una certa differenza con i suoi autografi, già notata, aveva dato vita ad una paternità anonima, ad una sorta di alter ego di lui, chiamato convenzionalmente col nome di "Pseudo-Barbieri". Evidentemente l'attribuzione non era appagante e le proposte continuarono attorno a quei dipinti che sempre più attiravano, per la loro evidente qualità, e sempre più intrigavano chi intendeva scioglierne il mistero. Gli studi sull'arte barocca e post-barocca si intensificarono; artisti fino allora nell' ombra vennero portati alla luce, intere scuole pittoriche "riscoperte", ossia riesaminate criticamente e viste nella loro autenticità culturale e poetica; così avvenne per la scuola genovese e per i molti artisti che ne fanno parte. Risale a questo periodo anche la riscoperta del genio poetico del Guardi; e finalmente, dal nulla, venne tratto il nome del di lui fratello Gian Antonio, esponente tipico di quel rococò veneziano tenue e raffinato, l'autore delle Storie del Tobiolo nella chiesa dell'Angelo Raffaele.

I tempi del Magini invece, nonostante tanto fervore, non erano ancora maturi, perché le ricerche sull'arte marchigiana sono rimaste addietro rispetto a quanto avveniva altrove, per quella ragione di cui s'è detto all'inizio, per quella strana convinzione dell'assenza, qui, d'una tradizione pittorica autentica e sorgiva. Quelle nature morte apparse senza autore alla mostra fiorentina non cessavano di interessare gli studiosi e li sfidavano ormai a raggiungere la verità. La quale s'attardava ad apparire, in quanto davvero con siffatti precedenti, o meglio in tanto silenzio sull'arte locale, e mancando ogni supporto critico e storico, occorreva una buona dose di fantasia e forse di fortuna per raggiungere un punto fermo. Cominciò allora una interessante schermaglia tra i critici per individuare l'autore di quelle intriganti nature morte, così anomale per il periodo in cui vennero dipinte , così misteriose per il contenuto e per il modo in cui sono realizzate: tali insomma da nascondere la loro vera identità, come un mistero da scoprire, direi quasi un "giallo" da risolvere. Cominciò nel 1924 lo Hoogewerff a rifiutare l'assegnazione al Barbieri e a proporre il nome di un artista spagnolo. Così allora egli scriveva: "... di concetto ed anche di fattura il gruppo dei quadri nelle collezioni Gallotti, Ojetti, Spiridon [quelli esposti nel '22 a Firenze], non risulta molto italiano, e la lettura del libro del prof. Rye [dedicato all'arte spagnola] mi dette la certezza che sono da ritenersi di mano spagnola". Fu addirittura avanzata - a questo punto l'ipotesi che l'autore di quelle nature morte potesse essere Alonso Velasquez, che il Pacheco biografo contemporaneo chiamava il padre delle nature morte.

Ma lo Hoogewerff respingeva tale ipotesi, addirittura strepitosa, facendo notare che, di quelle opere in cerca d'autore, ben sette ormai ne erano state identificate e tutte in Italia, mentre il Velasquez (da non confondersi con Diego) non risulta mai essere stato in Italia. Il noto pittore e collezionista veneziano Italico Brass, che aveva nella sua prestigiosa raccolta (purtroppo oggi dispersa in gran parte) ben quattro di quelle misteriose tele, una delle quali recava in un cartiglio la scritta "A Monsieur Charles Magini, peintre à Fano", fu indotto a credere che autore ne fosse un pittore francese operoso in Italia.

Scrive lo Zauli Naldi: "Una quasi identica dicitura usava nel 1630 il francese Baugin, firmando il quadro della Galleria Spada a Roma".

Ma allora questo Magini - finalmente quei dipinti erano usciti dall'anonimato, altri dipinti erano stati identificati, stavolta con analoga firma, ma scritta in italiano - chi era? Si trattava di un francese italianizzato? di un italiano "francesizzante"? Lo Zauli Naldi, cui si deve un importante intervento critico nel 1954, non è convinto; la faccenda diventava sempre più interessante, anche perché, osservando con attenzione le opere del gruppo, egli scriveva: "sono un appassionato studioso di maioliche, tra gli oggetti raffigurati dal Nostro, ricorrono di frequente ceramiche di fabbriche milanesi, pesaresi e abruzzesi di sagoma e decorazione prette settecentesche, come pure settecentesche sono le forme delle posate, delle pentole, degli orci in terracotta, dei rami da cucina".

Eliminato così anche per ragioni cronologiche il Barbieri, cadeva altresì l'attribuzione ad un ipotetico spagnolo del Seicento, "trattandosi di un pittore del secolo XVIII di tratti italianissimi e localizzabili nell'Italia Centrale". La ricerca del "responsabile" si andava delineando e i limiti restringendo. Né francese né spagnolo, dunque, ma italiano e, per di più, non tra i pittori del Seicento, ma del Settecento. Quasi tutti i suoi dipinti sono contrassegnati, quasi come da una firma, da un cartoccetto di carta ripiegata. "Chi poi ha dato il colpo di grazia alle due ipotesi 'Barbieri' o 'pittore spagnolo'" scrive appunto lo Zauli Naldi, "è stato Charles Sterling, nel bel libro dello scorso anno, che riconosce nel Nostro un pittore di quel secolo operante nell'Italia del Nord" (1954, pp. 57 sgg.). Veramente a raggiungere la verità - è sempre Zauli Naldi a darne notizia, completando la sua esatta ricostruzione delle vicende maginiane - è stato il Longhi, con poche righe apparse in "Paragone" (n. 39 del 1953), il quale aveva chiuso la vicenda delle ricerche sull'identità dell'artista riconoscendolo appunto in un pittore di Fano dal nome "Maggini" (sic).Il Longhi ne parla recensendo proprio il libro dello Sterling dedicato a La Nature morte de l'antiquité à nos joure, edito a Parigi nel 1952. Il critico anzitutto entra in un discorso di metodo e di analisi storica della "natura morta", alla quale viene riconosciuta una propria autonomia quale genere pittorico, dal Caravaggio in poi, in termini di "realismo" moderno, accusando qualche diversità d'opinione con lo studioso francese. Un argomento estremamente interessante, che anche qui più avanti sarà affrontato.

Ecco dunque quanto scrive il Longhi, ponendo fine ad una annaspante ricerca e, insieme, le basi per una nuova e sicura, quella intendo di sapere finalmente davvero chi era il "Maggini", quale fosse la sua identità culturale, quale la qualità della sua arte, dopo aver ben situato storicamente la sua personalità, i suoi rapporti, l'ambiente nel quale ebbe a vivere. "Quanto al dipinto riprodotto a tavv. 6-8 [del libro] come opera di un pittore italiano del secolo XVIII", egli scrive in quella recensione allo Sterling, "oggi si può precisare sul nome di Carlo Maggini, pittore di Fano, essendone state ritrovate dal Corbara e dal Briganti altre cose munite di firma. Si tratta dell'autore che ai tempi della Mostra del '600 e '700 a Firenze passava sotto il nome di Paolo Antonio Barbieri, fratello del Guercino: con uno scarto dal vero di più di un secolo, giacché la suppellettile di questi quadri indica che siamo abbastanza vicini all'Ottocento". L'indicazione del Longhi e l'articolo dello Zauli Naldi svegliavano la memoria di uno studioso pieno di meriti (ma sempre un po' disordinato, lo dico con commosso ricordo di un caro amico e grande galantuomo), Giuseppe De Logu (il cui nome resterà legato a quei preziosi suoi volumi sui Pittori Minori), il quale, in un articolo apparso in "Emporium", di quello stesso 1954, ricordava che, addirittura dal 1930, egli era in possesso delle foto delle quattro nature morte di Italico Brass, le quali finalmente pubblicava con il permesso del proprietario, dopo quel lungo "sonno".