Federico Seneca 'Pittore cubista'

di Arturo Carlo Quintavalle

Ho fatto cenno ai viaggi, alle esperienze fuori dai confini e credo veramente che la ricerca di Seneca non possa essere spiegata senza una approfondita esperienza sull'affiche a metà anni Venti soprattutto a Parigi. Per dimostrarlo baà analizzare un piccolo gruppo di manifesti fra il 1926 e 1928, quando lo stile del grafico muta completamente e quando si configura quella organizzazione delle forme, quella scelta d'immagine che là inconfondibili. Cominciamo da Perugina cioccolato confetture caramelle (1926) col viso del negretto stretto da una mano-sciarpa avvolta come un carattere grafico attorno al collo della figura; certo, siamo sempre davanti alla metafora negro-cioccolato che muove da Cappiello ma lo stile è ormai ben diverso,è come regolarizzato, organizzato in forme sintetiche, pure; la ricerca iniziata con Cioccolato Perugina banane sembra giungere qui a nuovi sviluppi. Se adeso osserviamo Cioccolatini Perugina (1928) con la figura sinteticamente organizzata che forma una specie di rombo su un corpo triangolare, e se osserviamo Pastina glutinata Buitoni (1928) con la suorina grigiastra dal corpo costruito per netti volumi chiaroscurati di due coni che si intersecano, la suorina che osserva il piatto luminoso con la pastina, e ci domandiamo quali siano mai le fonti di Seneca non possiamo che dare una sola risposta: la grande lingua di Francia, anzi di Parigi, Cassandre da una parte, Sepo (Severo Pozzati) dall'altra. Non vi possono essere dubbi su questo rapporto, quali che siano le vicende biografiche di Seneca; intendo dire che a metà anni Venti o poco oltre il grafico deve avere compiuto una serie di esperienze innovatrici e, alla luce di queste, il suo modo di comporre è cambiato. Lo spazio che viene costruendo è più quello futurista ma quello cubista, la dimensione sintetica delle composizioni che egli viene organizzando è inconfondibile e i suoi modelli lo sono altrettanto. Da dove assumere la sintesi schematica delle figure se non da immagini come Ernest (1926), Saga (1927) Nord Express (1927, 1928), i notissimi manifesti di Cassandre?¹⁰ Certo, il francese propone schemi neocubisti ma Seneca riorganizza le figure secondo modelli in qualche modo diversi e forse vi è stata una mediazione attraverso la figura di un autore di affiches che è italiano e che nel 1925 si trasferisce a Parigi, Severo Pozzati, del quale conviene ricordare l'efficacissima sintesi neocubista di Cigarettes régie française il cui bozzetto è del 1923¹¹, e poi altri bozzetti quali quelli per un manifesto di liquori (1925) con la fìguretta geometrizzata del cameriere, ancora, il bozzetto per un altro manifesto con una figura composta da un doppio cono di pasta che regge un vassoio (1925). Sempre nel 1926, in due bozzetti per il manifesto del cacao Van Houten, Sepo propone una precisa linea di impianto delle immagini: figure geometrizzate rigorosamente, spazio architettato da queste stesse figure, esplicite citazioni del cubismo e dell'arte negra. Non vi è dubbio che proprio da qui muova Seneca per le sue invenzioni e che proprio da questo viaggio a Parigi, ipotizzato soltanto ma evidente nei fatti, parta la sua rivoluzione di stile, il suo passaggio dalla cultura del futurismo, usata quantomeno per i manifesti di movimento, e la cultura rinnovata nei manifesti a partire dagli anni fra il 1926 e 1928. E dopo?

Dopo le scelte di Seneca si stabilizzano: Cioccolato Perugina (1928 - 29) mostra la coppia di figure color terra (il cioccolato) sinteticamente concepite che recano in mano un cubo, in effetti come sospeso nell'aria, certo il pacchetto coi cioccolatini ma, insieme, anche un simbolo del rapporto col mondo francese. Poi ecco il manifesto Pastina glutinata Buitoni (1928 - 1929) con la testa-sfera del bambino-bambola che sembra una maschera estremoorientale e il manifesto Pastina glutinata Buitoni (1928 - 29) ancora una volta con il motivo assunto da Sepo della figura sintetica, geometrizzata, che reca un vassoio e con le scritte che movimentano la composizione, come del resto in altri pezzi precedenti. Poco importa il tema dei manifesti, se per Cioccolatini Perugina (1929) oppure per Cacao Perugina (1929), l'idea è sempre quella, geniale, del recupero del cubismo di Francia, di Cassandre e di Sepo soprattutto. Riduzione del colore a una convenzione monocroma, contrasto fra i rossicci del primo manifesto e la scritta blu, i grigi del secondo e la scritta rossa; contrasto fra il movimento della figura e delle scritte nel primo, fra il duplicarsi e scomporsi delle forme nel secondo pezzo e la grafia - fissa - della scritta che fa da base alla composizione.

Ecco adesso un problema che solo nuove indagini potranno risolvere. Dato per scontato che il viaggio a Parigi, e solo quello, può avere messo Seneca in contatto con una realtà rivoluzionaria e avergli fatto scegliere una nuova strada, penso che il grafico debba avere comunque incontrato Severo Pozzati a Bologna ben prima dellaà degli anni Venti e debba avere quindi maturato con lui un rapporto amichevole o, comunque, di conoscenza che spiegherebbe meglio poi il rapporto a Parigi e la chiara dipendenza, o il collegamento fra le due ricerche. Del resto Pozzati è un antico futurista che muove da esperienze alla lontana legate a Kà te Kollwitz e dunque alla tradizione del realismo e che quindi in certo senso ha percorsi che si intrecciano con la formazione stessa di Seneca.

Ma torniamo, al di là di queste ipotesi, che attendono, comunque, conferme documentarie, ad altri manifesti di Seneca: legato allo stesso modello francese il manifesto Leggete il lavoro fascista (1929) e quello intitolato I^a adunata professionisti e artisti I ottobre (1932) che riprendono le schematizzazioni delle figure che già abbiamo analizzato. Un bell'esempio di questa sintesi è Modiano (1930) dove abbiamo una architettura delle forme e una geometrizzazione di grande efficacia. E qui vi sarebbe forse un nuovo discorso da aprire, quello sul rapporto fra Seneca, e non solo Seneca beninteso, e il primitivo, un discorso che in Italia viene portato avanti da tempo, comunque dagli anni Venti, da molti artisti. Certo, Seneca è culturalmente parigino ma la scelta di queste forme schematiche, la scelta di queste immagini come contratte e ridotte può trovare parallelo nelle invenzioni, diverse anche per colore e impegno politico, proposte da altri, da Carrà che suggerisce un ritorno a Giotto e ai primitivi, da Sironi che reinventa invece un rapporto con l'arte germanica. In questa direzione, di nuovo un tentativo di collegare l'esperienza dell'arte dell'affiche di oltre confine, quella parigina, con la politica dell'arte del nostro paese, sembra essere conferma il percorso ulteriore di Seneca, per esempio in pezzi come Amaro Felsina Ramazzotti con la fìguretta molto legata a Cassandre che beve dal bicchiere trasparente, e il pezzo si potrebbe datare 1933 anche perché certo riflette l'invenzione geniale di Cassandre Dubo-Dubon-Dubonnet (1932). Uova a sorpresa Unica (1934) con l'invenzione dell'uovo-testa dentro la sciarpa che sempra una grande iniziale verde e Torrone Unica (1934) col doppio cono del cappelluccio e della barba del Babbo Natale rosso che di nuovo ripropone la geometrizzazione delle forme pure si collega a Cassandre. La dimensione del racconto di Seneca in questi anni propone insomma un insieme di rapporti complessi con la cultura contemporanea a Parigi e il trasferimento di Seneca a Milano lo vedrà approfondire queste esperienze, ma non queste soltanto. Seneca continua a utilizzare precedenti modelli, come in Lotteria di Tripoli (1934) dalla figura geometrizzata, come Odeon follies (1935) dove la iterazione del movimento è il leit-motiv, come 2^a mostra mercato dei vini tipici d'Italia Siena 3 - 18 agosto 1935 dove la figura bianca costruisce una composizione simile a quella del manifesto per Cinzano ma diversa nel volume neocubista.

Nel secondo dopoguerra Seneca riprende i vecchi schemi, ad esempio in Uova di cioccolato con sorpresa Zaini (1950) e in Lane BBB Monza (1950), dove abbiamo anche, in grande evidenza, l'uso dei modellini che ci fanno supporre una attività , quantomeno indiretta ma da approfondire di Seneca scultore, una attà che spiega poi le matrici culturali di una parte della ricerca di altri grafici fra cui ricordo soltanto Armando Testa¹². I modellini tornano pure in Pibigas illumina (1951), Pibigas cuoce (1951), Pibigas riscalda (1951) una serie importante e di grande efficacia dove di nuovo Seneca, come del resto in questi stessi anni Sironi, rievoca gli anni Trenta della propria ricerca rendendo ancora più architettoniche e neoprimitive le sue figure. D'altro canto Cinzano (1951 - 1952) sembra proporre apparentemente la replica delle figure sintetiche della fase Perugina-Buitoni ma l'uso del solo contorno, la costruzione geometrica, l'inserimento della bottiglietta dipinta e del marchio fanno pensare a un rapporto di Seneca con la ricerca del Bauhaus e quindi a un rapporto diretto con la cultura a Milano che vede il peso della nuova grafica e dell'esperienza compositiva elaborata a Dessau e Berlino farsi sempre più evidente.

Un solo manifesto, attorno al 1953, quello per Agip Energol olio per motori segna, come gli altri per la stessa impresa, un cambiamento apparente di stile: il serpente-drago dalla lingua fiammeggiante si avvolge come una iniziale di un manoscritto miniato medioevale appiattendosi nero in primo piano, mentre il giallo dello sfondo riscalda lo spazio. Seneca arriva a una nuova forma di sintesi prima di abbandonare definitivamente la ricerca grafica.

Sembra insomma difficile chiudere un personaggio come Seneca all'interno del breve percorso tra Fano e Perugia e, anche ammettendo qualche incontro a Roma, dove dominava la tradizione accademica nella pittura ufficiale ma dove era vivacissima la esperienza dei futuristi attorno a Giacomo Balla, non riusciamo a comprendere la realtà della sua ricerca senza mettere in gioco altre tappe altre esperienze di un complesso percorso e di un articolato viaggio dentro la cultura europea. Ben prima dellaà degli anni Venti a Bologna Seneca deve avere trovato in Pozzati stimoli e alimenti e, comunque, un rapporto di conoscenza che si sviluppa nel teà stato forse proprio Pozzati a indurlo a venire a Parigi, a conoscere qui il nuovo dell'affiche? Non sappiamo ma, se dobbiamo giudicare Seneca dai manifesti dal 1927 - 1928 circa in poi dobbiamo riconoscere che la sua lingua non è legata a modelli berlinesi o londinesi ma solo e soltanto parigini e questo fa pensare che, quale che sia stata la durata del soggiorno nella capitale francese, questo soggioè stato comunque determinante.

Possiamo dunque concludere che questo artefice di Fano è un protagonista della cultura europea e che, comunque, l'Italia non ha certo avuto dei pittori cubisti, salvo Soffici e pochi altri, ma ha avuto, comeè capitato già di sottolineare¹³, una intera generazione di autori di affiches cubisti. Sono loro, veramente, i nostri peintres cubistes, e cito Severo Pozzati, cito appunto Seneca, cito Armando Testa. Ma non sono i soli. E tutti di altissima qualità e di diversa compleà di esperienze e di ricerca.

Note

10 Vedili riprodotti in Henry Mouron: Cassandre, Mtinich-Paris, 1991.

11 Si veda A.C. Quintavalle: Severo Pozzati, schede critiche di V. Strukely, Università di Parma, 1979.

12 Si veda A.C. Quintavalle: L‘«altra parte» di Armando Testa, in Armando Testa, catalogo della mostra, Milano, Padiglione d'arte contemporanea, 6 dicembre 1984 - 7 gennaio 1985, Milano, 1984, pp. 53-67.

13 Si veda in particolare A.C. Quintavalle: Pubblicità . Modello sistema storia, Milano, 1977; Analisi critica, in M. Gallo I manifesti nella storia e nel costume, Milano, 1972, pp. 297-3 15; Il cane a sei zampe e altre storie, in Quando l ‘energia fa storia. Il futuro ha sessanta anni, a cura dell'ENI, Roma, 1986, pp. 159-222; L‘auto dipinta cit..