Nota biografica

di Fabio Bettazzoni

L'immagine vede quindi due personaggi protagonisti ma Seneca crea la sensazione di unicità del soggetto usando la figura come un modulo, disegnandone una in primo piano, e la seconda - identica alla prima - sullo sfondo reiterata in sequenza, in un preciso allineamento prospettico.

Le volumetrie dei corpi delle portatrici e il loro atteggiamento, trovano riferimenti con esperienze coeve nell'ambito della scultura. In particolare sembrano plausibili alcune affinità con l'opera di Arturo Martini. Probabilmente Seneca raccolse le sollecitazioni dall'arcaismo presente nelle sculture dell'artista trevigiano, che si era avvicinato all'inizio degli anni Venti prima al gruppo di Valori Plastici, poi al Novecento Italiano. Esiste una certa vicinanza stilistica e di contenuti tra Il Bevitore di Martini, opera del 1926, e le portatrici del Cacao Perugina di Seneca. Sono raggiunti esiti artistici di chiara semplicità , che si accordano con i temi delle composizioni, tese a rendere sinteticamente azioni che soddisfano bisogni primari dell'uomo.

Riferendosi agli aspetti più plastici dell'opera di Seneca, Barilli scrive: Tornando alla grafica pubblicitaria, ecco un altro perfetto creatore, Seneca, che lavora sopratutto per la Perugina, proponendo manichini densi, compatti, perfettamente chiaroscurati, fasciati cioè da zone d'ombra che sembrano impastarli, reggerli, aiutandoli a balzar fuori dalla superficie per acquisire un rilievo statuario autonomo.¹³

Seneca e la sintesi formale

Esistono varie testimonianze riguardo l'uso da parte di Seneca di alcune particolari modalità di preparazione ai disegni finali. A questo proposisto Villani riporta: Per studiare gli atteggiamenti e rendere la forma stilizzata, Seneca mi disse che in un primo tempo modellava le figure con un grosso filo di ferro, mentre trovò poi più adatto ed efficace renderle in plastica: anche perché così facendo, poteva fare delle prove di co1ore.¹⁴

L'uso di queste due differenti tecniche preparatorie ha comunque l'identico obiettivo di arrivare ad una forte sintesi compositiva nell'elaborazione grafica finale; la prima tecnica, quella legata all'uso del filo di ferro, ricerca una sintesi bidimensionale mentre l'utilizzo della creta per arrivare a un modello in gesso ricerca una sintesi volumetrica.

Attreverso questi studi preparatori Seneca raggiunge una grande abilità nel sintetizzare; Borgese a questo proposito osserva: Dirò di più : imitatori di Seneca ce n'é sempre, esiste anche questo tipo; ma non hanno inteso il suo insegnamento altro che come pulizia e sterilizzazione. Imitano freddamente; diligentemente magari; però riescono a metter su della gomma gonfia e morta. Mentre dovrebb'esser chiaro che l'ordine e la pulizia sono si belle cose, possibili, utili, desiderabili perfino in arte, e naturalmente anche nell'arte della réclame; ma c'entrano poco col vero stile. Sterilizzare può voler dire non tanto salvare, quanto far morire; come succede nella vita vivente. Semplificare e ordinare, va bene; ma abolire alla cieca ogni minor parte, mutilare insensatamente in omaggio alle noiose leggi della pura struttura non è ordine artistico, è sinteè stile.¹⁵

Queste osservazioni rilevano la difficoltà che comporta l'operazione del levare, semplificare gli elementi compositivi, ridurli sempre più nel numero e nei particolari. Seneca in questo fu un maestro.

Per quanto riguarda l'espressione sintetica bidimensionale Seneca raggiunge nel manifesto Cinzano Soda, uno degli esiti più arditi: dipinge una spessa linea curva blu che rappresenta spalle e braccia, e una linea ellittica che rappresenta il viso del protagonista. Ai due estremi della linea spalle-braccia dipinge il bicchierino colmo dell'aperitivo e la bottiglietta del Cinzano Soda. Non c'è null'altro. Senecaobbliga chi guarda a completare l'immagine. La sintesi è al massimo grado. Ma l'efficacia e la chiarezza del messaggio pubblicitario permangono, emergendo nel contrasto fra la linea blu, la bottiglietta e il bicchierino, gli unici, piccoli oggetti definiti iperrealisticamente.

Per quanto rigurda la sintesi volumetrica il caso più eclatante nella produzione di Seneca è forse il manifesto per la Pastina Glutinata Buitoni del 1929.

Egli lo realizza nei primi mesi del 1929, raffigurando la testa di un bambino illuminata dal basso. In questo manifesto Seneca ottiene la volumetria della testa del bimbo compenetrando quattro sferoidi: il primo rappresenta il cranio pelato, il secondo, innestato per più di metà nel primo, è la mandibola, gli ultimi due, più piccoli sono le orecchie. Da questo semplice volume emergono tre piccole fessure scure, sottili cavità a rappresentare gli occhi e la bocca. Nient'altro. La testa, completamente arancione, è reclinata leggermente in avanti in una posizione che fa assumere al viso un'espressione di meraviglia e di gioia. La luce che pervade la testa del bimbo proviene dal basso, dal punto dove il bimbo sta guardando. Si capisce che quella strana lè emanata dal piatto sottostante, ricolmo di pastina glutinata. La minestra diviene così una sostanza preziosa, rilucente, che illumina il viso del bambino. In questo caso Seneca compie un'ardita quanto inedita invenzione compositiva: omette completamente il soggetto della reclame dal manifesto, raffigurando solamente il suo effetto luminoso. La fronte, il mento, le orecchie del bimbo, colpite da quell'innaturale chiarore emergono dallo sfondo scuro, parlano, comunicano la bontà del prodotto, ci fanno sentire le incredibili qualità della miracolosa pastina. Con questo manifesto Seneca raggiunge probabilmente la massima vetta di espressione della sua arte; sul finire degli anni Venti crea un personaggio fantascentifico che si può forse considerare l'antesignano di E.T. La testa creata da Seneca, così sobria e parca di elementi costitutivi e decorativi, appare in un continuo, lento movimento evolutivo: come un seme in crescenza sembra gonfiarsi sotto i nostri occhi. Un altro miracolo della pastina glutinata.

Cheret-Cappiello-Seneca

La produzione artistica di Seneca è fortemente segnata da manifesti che trasmettono il messaggio pubblicitario attraverso figure-simbolo. In alcuni casi in cui la scena elaborata richiede la presenza di più protagonisti, Seneca ricorre ad artifici compositivi che riescono ad annullare la dispersione del messaggio, attraverso una fusione formale che riduce i personaggi ad unirsi in una sola entità , in un solo monogramma comunicativo.

Questa caratteristica così precisa ed efficace ha portato qualcuno a rapportare Seneca con Cappiello, arrivando quasi a considerarlo un imitatore del grande cartellonista livornese.

Seneca di sicuro conosceva l'arte di Cappiello, ed è probabilmente da essa che riesce a prendere lo stimolo per sviluppare la capacità di elaborare figure-simbolo (in Cappiello le famose figure femminili), nelle quali si possa associare per analogia il prodotto che pubblicizzano, in modo che l'intercambiabà del pensiero figura/simbolo-prodotto consenta al messaggio di essere maggiormente incisivo e di perdurare di più nella memoria del pubblico.

Cappiello lo possiamo definire l'inventore del ‘manifesto-marchio': un'opera che fulmineamente comunica l'essenza del prodotto e che la sa rendere memorabile. Si tratta, oggi, dell'abc del mestiere; ma per l'epoca è invece un notevole esempio di professionalità sicuramente istintiva, trovata personalmente.¹⁶ Certamente Cappiello è l'inventore di quella è divenuta poi nel tempo una regola fondamentale del lavoro del pubblicitario, ma il fatto che Seneca l'abbia colta ed elaborata, applicandola alle proprie diversissime figure, non vuole dire che ne fosse un abile plagiario.

Se questo fosse vero, sarebbe allora logico considerare Cappiello come imitatore di Cheret. Esistono presupposti simili, anzi in questo caso sono forse più chiari ed evidenti: come non notare alcune affinità fra i primi manifesti realizzati a Parigi da Cappiello e, per esempio, il manifesto di Cheret per le cartine di sigarette Job. Ma come per il rapporto Cheret-Cappiello è insostenibile l'ipotesi di mera imitazione, lo stesso discorso vale per la relazione Cappiello-Seneca; anzi, ribaltando il discorè possibile affermare che questi tre grandi artisti rappresentino ognuno una tappa importante dell'evoluzione dell'arte del manifesto: Cheret - Cappiello - Seneca sono i protagonisti determinanti del percorso che porta il manifesto dai primi timidi passi compiuti sul finire dell'800, alla maturazione completa. Se Cheret è il punto di partenza, Seneca si può considerare l'autorevole punto d'arrivo di questa traiettoria evolutiva.

Cheret esegue i suoi manifesti trasferendovi alcune caratteristiche dell'arte impressionista, raffigurando con pennellate fresche e veloci le sue maliziose donnine, divenute gli emblemi della Belle Èpoque; Cappiello coglie da Cheret la propensione ad indagare lo sfaccettato cosmo della femminilità , e - mettendo a punto un proprio stile non più legato all'arte - raggiunge gli esiti formali espressi dalle sue figure-simbolo, usando però mezzi stilistici ancora pienamente figurativi; Seneca, infine, compie l'ultimo passaggio: coglie da Cappiello la caratteristica di puntare su figure-simbolo e, attraverso la personale assimilazione dello stile Novecento, ancora contaminato dall'esperienza futurista, realizza quella decisiva sintesi stilistica che rende tutt'oggi pienamente moderni e attuali i suoi cartelli.

Nessun rapporto esiste fra i tre protagonisti a livello squisitamente stilistico: sono alcuni passaggi fondamentali dell'arte del manifesto che li accomunano, in un percorso a catena nel quale ogni anello ha un solo, ma determinante punto di contatto con l'altro.

Note

13 R. Barilli L'arte e il manifesto: una storia in comune, in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, Firenze, Artificio, 1989, p. 59.

14 D. Villani, op. cit.

15 L. Borgese, cit.

16 G. P. Ceserani, Vetrina del ventennio 1923-1943, Bari, Laterza, 1981, p. 162.