Il Concilio Vaticano II (1962-1965) portò, fra le altre cose, al rinnovamento della liturgia e con esso, indirettamente, alla modifica dell’assetto di molti edifici religiosi, soprattutto dell’area presbiteriale e della zona fra questa e le navate14.
Una lettera rivolta al Presidente della Pontificia Commissione centrale per l’Arte Sacra in Italia, monsignor Giovanni Fallani15, documenta l’interesse del parroco della cattedrale fanese, già pochi mesi prima della chiusura del Concilio, a modificare alcuni arredi e strutture della chiesa affinché meglio si adattassero alla nuova liturgia. In particolare nella missiva si invitava il Fallani a venire a Fano perché desse un parere sulla proposta di eliminare, nel presbiterio, l’altare tardo-settecentesco per sostituirlo con l’antico sarcofago di S. Fortunato, racchiuso all’interno di detto altare, e di avvicinarlo alle navate portandolo al centro del presbiterio stesso. Non ci è dato di conoscere la risposta di Fallani, ma si intuisce che dovette essere favorevole se di lì a poco, al giovane architetto Gianni Lamedica, di Fano, vennero affidati i lavori di ristrutturazione dell’intera area presbiteriale. L’intervento del Lamedica ovviamente non mirava al ripristino dell’antico assetto dell’edificio (impresa, oltre che ardua, non richiesta dai committenti), ma, come lo stesso architetto dice nella sua relazione: “[...] a riportare il monumento alle condizioni migliori da una parte, e ad un adeguamento liturgico alle nuove norme espresse dal Concilio dall’altra...”16. Fu così che, affinché risultasse meno netto il distacco fra la navata e il presbiterio, la scalinata centrale non solo fu fatta arretrare e fu allineata a quelle delle navate laterali, ugualmente rinnovate, ma venne resa meno ripida raddoppiando la larghezza dei gradini17. L’architetto inoltre, reputando necessario lasciare solo le strutture nate con l’edificio o concepite successivamente, ma ancora utili, ritenne giusto eliminare gli elementi che non avevano tali requisiti18: in particolare la cattedra episcopale marmorea risalente al 1946, addossata al pilastro che delimita a sinistra il presbiterio, e l’altare tardo-settecentesco, già ubicato sotto l’arco di accesso al coro (fig. 18, fig. 186, fig. 188)19. Come auspicato qualche anno prima dal parroco, dunque, lo sfarzoso altare venne smontato e sostituito, ma in posizione più avanzata, dal sarcofago di S. Fortunato, già racchiuso in esso (fig. 187: n. 3; fig. 189–fig. 190). L’altare-sarcofago, comunemente adottato dalla chiesa primitiva, doveva essere simbolo del rinnovato desiderio di semplicità e del ritorno alla spiritualità delle origini, propria di quegli anni. Sormontato da una tavola lignea che funge da mensa, e posto al centro dell’area presbiteriale su un’ampia pedana in rovere, il sarcofago è un semplice parallelepipedo in pietra calcarea, con tre superfici levigate e contornate da una sottile cornice, mentre la quarta, prospiciente il coro, presenta chiari i segni dello scalpello. Sulla lastra rivolta verso la navata (fig. 189), in caratteri maiuscoli romani sono incisi, in posizione centrale, il nome del santo vescovo del quale si custodiscono le reliquie e, lungo il bordo inferiore, una data ora solo parzialmente leggibile, ma che l’Asioli20 dice essere il 1113, l’anno del rinvenimento, secondo il manoscritto “nonantolano”, del corpo del Santo, insieme a quello dei santi Orso ed Eusebio con i quali era stato deposto e di cui erano state perdute le tracce21. Secondo l’Amiani22 in quella occasione, per custodire le reliquie di S. Fortunato, venne realizzata “un’urna di finissimo marmo” che fu deposta sotto l’altare maggiore, mentre gli altri due corpi vennero posti insieme in un’ulteriore urna sotto l’altare della cappella ad essi dedicata23. Le notizie relative alle sorti delle reliquie sono estremamente laconiche: Celestino Masetti riferisce che solo al 1165 risalirebbe la memoria più antica della festa in onore di S. Fortunato24, ma questa indicazione, se può essere di spunto per suggestive ipotesi relative al compimento della cripta25, nulla ci dice delle urne né della loro struttura o della loro ubicazione. La tradizione non fornisce notizie sul sepolcro di S. Fortunato fino al XVII secolo, quando il Vescovo, volendo rinnovare l’altare maggiore, colse l’occasione per effettuare una ricognizione delle spoglie che già da tempo dovevano essere lì custodite; ma neanche quella volta venne fornita una descrizione del sarcofago. Nel 1794 poi, in seguito ad un’ulteriore ricognizione, il sepolcro venne inserito nell’altare allora rinnovato, dietro il quale rimaneva parzialmente visibile; in seguito allo smontaggio operato dal Lamedica venne posto finalmente in vista e usato come altare-sarcofago (fig. 189–fig. 190).
Si ritiene comunemente che il sepolcro in questione risalga al XII secolo, che sia cioè il monumento realizzato dopo il rinvenimento delle reliquie nel 1113 (la data letta dall’Asioli lo confermerebbe), ma l’attribuzione non è scontata: troppo lacunose sono le notizie pervenute, troppo tempo intercorre fra la realizzazione “dell’urna di finissimo marmo” (1113) di cui (senza citare alcun documento) parla l’Amiani, e la nuova menzione di essa nel 1639. Né l’Amiani né altri accennano al trasferimento del sarcofago (che viene chiamato “urna”) dall’edificio alla cripta o dalla cripta alla chiesa, operazioni che dovettero essere effettuate in seguito all’apertura e all’interramento del vano sotterraneo sicuramente esistente, come si è detto, dal XII secolo fino a circa la metà del XVI. La documentazione storica è dunque senz’altro insufficiente a chiarire gli spostamenti delle reliquie di S. Fortunato: quindi l’età del sarcofago rimane incerta. Data la sua assoluta semplicità, l’unico elemento utile viene offerto dal carattere delle lettere incise, che non è quello delle iscrizioni medievali (visibile per esempio, nel Duomo, sulla lapide “di Rainerio” e sul “sarcofago del citarista”26), ma piuttosto dell’età classica (e non è questo il caso) o dell’età rinascimentale o successiva: forse il sarcofago potrebbe essere stato realizzato in seguito alla ricognizione del 163927.
Fra gli arredi da eliminare, perché non nati con l’edificio, “non più validi e inattuali” e per di più, con qualche esagerazione, “eredi della concezione post tridentina autocratica e dogmatica”28, vi era, secondo l’architetto Lamedica, anche il pulpito frammentario realizzato nel 1941.
Inizialmente l’architetto aveva pensato, eliminate le colonne, di utilizzarlo riproponendolo come fonte battesimale da collocare su un basamento dell’altezza del primo gradino, davanti al pilastro che delimita il presbiterio, a sinistra. Essendo stato bocciato il progetto, propose la scomposizione della struttura: le lastre e i fregi del pulpito sarebbero stati allineati sotto l’arco longitudinale a sinistra del presbiterio, in modo tale da rendere visibili anche i rilievi frammentari retrostanti, di età augustea. Una cornice, in cemento, gravante su due dei leoni stilofori, posti alle estremità laterali (gli altri due erano previsti in posizione centrale ed avanzata) avrebbe poi sorretto la nuova composizione (fig. 191).
Sebbene il progetto fosse stato approvato dall’allora sovrintendente Raffaello Trinci29, esso non venne realizzato per il mancato assenso del vescovo Micci, per il quale il pulpito rimaneva un arredo a cui non si poteva rinunciare. L’intervento di Lamedica dunque si limitò alla sostituzione delle due corte colonne posteriori della struttura con altrettante della stessa lunghezza di quelle antistanti (operazione resa necessaria in seguito all’arretramento della gradinata di accesso al presbiterio), cui non fece seguito però la realizzazione di una nuova scaletta per accedere al pulpito. Trattandosi di un’operazione indispensabile, dal momento che l’accesso precedente non risultava adatto alla nuova sistemazione, l’arredo è rimasto così non usufruibile30 (fig. 187: nn. 5-6; (Nota: dalla fig. 193 alla fig. 196: prospetti dell'ambone del Duomo di Fano (disegni di Caterina Giuliani e Salvatore Sorrone) in cui sono evidenziati gli elementi moderni.) fig. 192–fig. 193–fig. 194–fig. 195–fig. 196).
La piccola lastra con un leone in bassorilievo, addossata alla scaletta ormai dismessa, venne inserita a sinistra dell’altare maggiore in un leggìo ligneo di nuova fattura e appositamente sagomato (fig. 187: n. 4; fig. 197A–fig. 198–fig. 199–fig. 200–fig. 201). Essa era stata trovata, a quel che dice il Selvelli31, insieme ad una formella frammentaria simile (ora perduta) durante i lavori di scrostamento della facciata, tra i materiali di riempimento retrostanti l’intonaco che la ricopriva. Nel 1926 Edoardo Collamarini aveva previsto di collocare i due leoni in cima ai contrafforti centrali della facciata da ripristinare, ma il progetto non venne approvato, e da allora la formella frammentaria andò perduta, e nessuno più la cercò, mentre del bassorilievo con il leone non si ebbe più notizia fino al 1941 quando, evidentemente tratto da qualche deposito della curia, venne posto davanti alla scaletta del pulpito.
Questa lastra, che data l’attuale collocazione può essere esaminata assai da vicino, non è un parallelepipedo perfetto, ma presenta la faccia lavorata leggermente convessa, mentre il lato retrostante è squadrato a destra, e convesso dall’altra parte, tanto che a sinistra le estremità anteriori e posteriori della lastra si congiungono (senza che vi sia uno spessore squadrato). Il Selvelli, tenendo conto di tali curve (evidentemente caratterizzavano anche la formella frammentaria perduta), ipotizzò che originariamente le due lastre fossero inserite nella muratura esterna di una delle absidi32, forse ai lati di una ipotetica finestra. La supposizione, dal momento che tiene conto della forma delle pietre, può essere apprezzabile, anche se, essendo state distrutte sia le absidi che gran parte della muratura in vista dell’edificio di Rainerio, rimane pur sempre e solamente una congettura.
Il rilievo, che fu impropriamente chiamato “del leoncino”33 non è stato considerato attentamente dagli studiosi locali (gli unici che lo hanno citato), i quali hanno voluto vedervi o l’emblema della Repubblica di S. Marco (con cui il comune di Fano aveva stipulato un patto nel 114134) o il simbolo dell’evangelista Marco35. In realtà in entrambi i casi il leone avrebbe dovuto essere alato ed avere innanzi un libro, mentre il nostro è privo di questi attributi.
Di non minore importanza rispetto ai rilievi assemblati per formare il pulpito, il “leoncino” non è stato mai considerato neanche da quegli studiosi di arte medievale che hanno prestato attenzione ai pannelli con le storie dell’infanzia di Cristo. Esso sembra avere subito la sorte della maggior parte delle formelle che non ebbero un ruolo preciso nell’architettura in cui furono inserite, come i “random reliefs” così definiti da Marilyn Schmitt in un illuminante articolo sull’argomento36. La studiosa, nel ricordare che solo dagli anni Venti del nostro secolo la critica ha iniziato ad interessarsi a questi rilievi inseriti con una certa libertà nei muri degli edifici medievali con o senza programma preciso, li dice caratterizzati dalla tendenza a mantenere, comunque siano organizzati, l’aspetto di entità separate, distinte dal contesto architettonico nel quale, pure, sono intimamente inserite. Secondo la studiosa, la letteratura che si è interessata all’argomento ha sempre considerato questi oggetti come rilievi arcaici reimpiegati, cioè realizzati precedentemente per funzioni diverse e, in un secondo tempo, inseriti in architetture più moderne, rispetto alle quali appaiono estranei37, oppure li ha sottovalutati, anche quando li ha riconosciuti contemporanei alla struttura, ritenendoli lavori di produzione corrente38. La Schmitt, invece, dopo avere studiato quasi trecento pezzi sul posto (in un’area compresa tra Francia e Spagna) ed averli confrontati con altre sculture (soprattutto capitelli) presenti nei singoli edifici in cui questi si trovavano, ha constatato che essi risultano, quasi sempre, non solo coevi ma addirittura di mano degli stessi scalpellini che avevano realizzato gli altri rilievi in loco. Essi producevano pezzi differenti per politura e funzione: il gusto per il semplice e il grezzo coesisteva con quello per il complesso e il sofisticato, e chi realizzava sculture totalmente integrate nella struttura architettonica si dilettava anche a creare rilievi da inserire nella muratura in maniera più o meno casuale. Anche il leone fanese, opera provinciale per la presenza, accanto ad elementi “colti”, di sproporzioni e di stilizzazioni estreme (come quella del muso), non è di qualità inferiore rispetto ai rilievi dell’infanzia di Cristo, ai fregi con figure e vegetali e al capitello che doveva essere a questi strettamente connesso, e, accogliendo le conclusioni degli studi della Schmitt, potrebbe considerarsi opera di uno degli autori dei pezzi in precedenza citati.
Il linguaggio del “leoncino” risente, oltre che di lontani prototipi nicoliani (riscontrabili nel modellato delle zampe), della stilizzazione tipica di figure orientaleggianti, come le patere di S. Marco a Venezia, legate alla fase contariniana della basilica39, e la formella con il leone alato, ora al Museo Correr, proveniente dal campanile di S. Marco, e datata alla fine del XIII secolo40, il cui muso appare più espressivo di quello del nostro, ma i cui caratteri somatici (soprattutto gli occhi a D rovesciata e il naso) sono assai simili. Alcuni particolari quali la stilizzazione della coda, la resa delle zampe e della criniera, sono ravvisabili in leoni e su patere veneziane databili fra XII e XIII secolo41.
Il rilievo fanese sembra potersi considerare in effetti non solo opera cronologicamente successiva alle patere di S. Marco (che mostrano coerenza nel linguaggio astratto e nel modellato piatto), ma anche anteriore alla formella ora al Museo Correr (la fine del XIII secolo appare epoca troppo avanzata per il nostro), e quanto mai vicino agli altri rilievi della nostra cattedrale in cui si riscontrano pure lontani echi nicoliani e per i quali, come si vedrà, si può pensare agli ultimi decenni del XII secolo42.
Fra le sculture medievali che il Lamedica collocò nell’area presbiteriale, facendo costruire arredi lignei appositamente sagomati per ospitarle, ve n’è una raffigurante un personaggio maschile seduto in trono con una corona in capo, il quale, non essendo meglio identificabile, viene comunemente indicato come “figura regale”43 (fig. 187: n. 2; fig. 197 B, fig. 202–fig. 203–fig. 204–fig. 205–fig. 206 ). Essa è stata inserita in un leggìo antistante il seggio vescovile e del “presidente dell’assemblea”44 fornito di un’apertura tale che rende visibile anche il retro della pietra su cui è scolpito: questo infatti presenta, ad alto rilievo, due teste di un fregio d’epoca tardo romana (appartenute forse a un’ara votiva secondo chi catalogò il pezzo per la Sovrintendenza45) delle quali lo scultore medievale, probabilmente a corto di materiali, non dovette troppo curarsi (fig. 207)46. Il rilievo, a detta del Lamedica, che ebbe modo di osservarlo da tutti i lati, presenta in basso una curva (oggi appena visibile per la posizione in cui esso si trova) che potrebbe far pensare ad una precedente (se non originaria) collocazione sull’arco di una porta o comunque su una struttura con un’apertura curvilinea. L’immagine non è stata mai degnata di particolare attenzione, risultando una figura di difficile lettura, misteriosa, per i più di epoca altomedievale. Fra i pochi ad avere espresso un’opinione più precisa, Rodolfo Battistini47 (ripreso quasi alla lettera ultimamente da Marina Massa48) ritiene questo rilievo, insieme alla lastra con il leone, riferibile alla “chiesa antecedente l’incendio del 1111” (rectius 1124, nda)49. Marina Massa50 senza accennare ad un possibile confronto fra la figura regale e le statue-colonna dal museo Diocesano di Ancona (Nota: dalla fig. 208 alla fig. 210: Ancona. Museo Diocesano, statue-colonna già in S. Ciriaco: re David, S. Giovanni Battista, Angelo annunziante.) (fig. 208–fig. 209–fig. 210), presenta le loro riproduzioni affiancate, quasi a invitare ad una comparazione che non ha osato indicare in maniera più esplicita. Se pure l’accostamento delle figure fosse casuale, esso induce alla comparazione fra i suddetti rilievi realizzati in due città della costa adriatica distanti appena cinquanta chilometri.
La figura fanese risulta in effetti di assai difficile comprensione, non solo perché mutila e consunta, ma anche perché, come molte opere provinciali, non parla un linguaggio coerente e palesa piuttosto la compresenza di culture e modi diversi non sempre bene compresi e fatti propri da chi pure li adottava. Risaltano, oltre alla rigida frontalità del personaggio, la resa quasi a tutto tondo del corpo e soprattutto del capo che, nonostante sia consumato (soprattutto il volto) appare ispirato a modelli “colti”. I volti dei profeti ferraresi di Nicolò potrebbero, forse, essere considerati i lontani prototipi del nostro: di essi, questo sembra avere la tendenza al modellato morbido ed ampio, la resa degli zigomi alti, e la notevole apertura degli occhi. Non si tratterebbe chiaramente di una dipendenza diretta da queste figure, ma dell’adesione, sia pure parziale, ai modi dell’ultimo Nicolò, conosciuti del resto lungo la costa adriatica, come testimoniano, con evidenza, le statue colonna ravennati ed anconetane, nelle quali sono ancora più palesi i richiami al Nicolò del periodo ferrarese, ma anche veronese51 (Nota: dalla fig. 208 alla fig. 210: Ancona. Museo Diocesano, statue-colonna già in S. Ciriaco: re David, S. Giovanni Battista, Angelo annunziante.) (fig. 208–fig. 209–fig. 210 (Nota: dalla fig. 211 alla fig. 213: Ravenna. Museo Nazionale, statue-colonna probabilmente già in S. Vitale.) fig. 211–fig. 212–fig. 213). Il panneggio della figura fanese però sembra non avere nulla in comune con i drappeggi di quelle nicoliane, né con le statue-colonna adriatiche. Le pieghe si direbbero piuttosto a nastri paralleli, a matassa, come quelle di origine bizantino-orientale che si vedono per esempio a Ravenna nel Museo Nazionale in una figura di guerriero posta proprio sopra le più note statue-colonna (fig. 214) e che vennero adottate anche dai lapicidi lombardi (milanesi, pavesi, comaschi...) attivi un po’ ovunque nella penisola e oltralpe (nel S. Giacomo di Ratisbona o nel Duomo di Basilea, solo per ricordare qualche caso)52. In base ai riferimenti individuati, e considerato che il nostro “personaggio regale” è una figura quasi a tutto tondo (a meno che non si ritenga opera tardoromana, o del periodo della rinascenza carolingia o ottoniana, ma i confronti con sculture del XII secolo lo escluderebbero) potrebbe trattarsi di una scultura da riferire al XII secolo che, essendo opera eclettica, si rifà a modelli disparati: comunque è arduo individuare una cronologia più precisa (si veda anche la scheda 7 in Appendice). Ci si chiede se, per caso, non sia una scultura funeraria.
Nel 1957 era stato rinvenuto, durante la demolizione di una scala dell’episcopio, un bassorilievo che, per dimensioni, stile e soggetto, si ritenne dovesse far parte del ciclo dell’infanzia di Cristo; nonostante fosse mancante dell’angolo in alto a destra, non si ebbe difficoltà a riconoscervi la raffigurazione dell’Annuncio ai pastori (figg. 197 C, fig. 215–fig. 216–fig. 217) e caratteri simili a quelli delle scene rappresentate nelle altre lastre (per una descrizione particolareggiata si rimanda alla scheda 10 in Appendice). Il bassorilievo, dopo essere rimasto appoggiato a terra di fianco al pulpito per anni, in occasione della ristrutturazione del presbiterio venne inserito nella appositamente sagomata parte superiore dello schienale del seggio che sostituiva la demolita cattedra episcopale (fig. 187: n. 1; fig. 202).
Oltre ad avere collocato sulla gradinata del presbiterio i capitelli erratici già considerati, ed un altro con uccelli (fig. 197 L, fig. 218), di cui si tratterà in seguito in quanto strettamente connesso alle lastre istoriate (cfr. anche scheda 21 in Appendice), l’architetto Lamedica ristrutturò (come già accennato) la seconda cappella a destra, quella dell’Addolorata, ove, dopo avere eliminato la balaustra, il recente rivestimento marmoreo che la ricopriva e l’altare, lasciò in vista il paramento murario originale, e vi collocò, a mo’ di sarcofago, il sepolcro del vescovo Vincenzo Del Signore, deceduto qualche anno prima. Davanti al sepolcro ritenne opportuno appoggiare una lastra notevolmente consumata (in quanto a lungo esposta alle intemperie, ma che si trovava ormai da qualche tempo in un locale della sacrestia), già nota come il rilievo “del Citarista”, dal momento che l’iscrizione posta lungo la cornice superiore nomina un citarista e perché una delle figure, la cui azione è chiaramente comprensibile, suona la cetra (cfr. la scheda 8 in Appendice e fig. 187: n. 7; fig. 197 D, fig. 219–fig. 219 bis–fig. 220–fig. 221). La lastra, mancante della parte sinistra che sembra essere stata tagliata, presenta una frattura che va, obliqua, dalla cornice superiore alla inferiore (ove le due parti sono state malamente ricollegate), separando la prima figura dalle altre. Lo stato di degrado della superficie è talmente avanzato che ardua risulta la lettura delle altre figure rappresentate, la comprensione degli episodi e, ancora di più, l’individuazione dei caratteri stilistici che avrebbero potuto fornirci qualche indicazione cronologica. Gli studiosi locali, gli unici che si sono interessati a questo rilievo, hanno concentrato l’attenzione più sull’iscrizione che sulle figure, arrivando ad esprimere pareri contrastanti. L’iscrizione venne interpretata così da chi ebbe modo di studiarla negli anni Sessanta del secolo XIX53: “Balduinus citharista prius (pius, secondo il Billi) qui Bacchum amavit (quem Bacus amavit, per il Billi) [...] sculpsit quia sic vitia cavit (lavit, per il Billi)”.
Attualmente le uniche parole che decifro sono: Balduinus citharistam pius [...] sculpsit quia sic viti[a]... (e non vitia cavit, né lavit), così che Balduinus si direbbe il nome dello scultore54. In ogni caso il testo, lacunoso, non si rivela illuminante per la comprensione delle scene raffigurate; neppure ci sono stati di aiuto i nomi incisi accanto al personaggio che suona l’arpa e a quello con le mani sui fianchi: David e Achis (Akish, re di Gat).
Il Masetti55 volle vedere nel rilievo il riferimento ai vizi del citarista (di cui si farebbe cenno nell’iscrizione): da sinistra , il gioco, simboleggiato da due figure con un disco; l’ubriachezza, rappresentata da David ebbro davanti ad Achis; la gola, a cui si alluderebbe tramite la raffigurazione dei peccati dei progenitori e la perdita del paradiso terrestre (a destra ci sarebbe un angelo con una spada di fuoco).
Mentre il Billi non si è pronunciato relativamente all’iconografia, l’Asioli ha fornito, a nostro avviso, un’interpretazione piuttosto inverosimile56, e ultimamente il Battistelli ha voluto vedervi, crediamo forzatamente, la danza del re David di fronte all’Arca dell’Alleanza57. In realtà, se nessuna delle interpretazioni fino ad ora avanzate risulta soddisfacente, è assai arduo proporne di più valide dal momento che si sono dimostrate vane la ricerca di rappresentazioni analoghe e la consultazione di dizionari iconografici58: la causa principale della difficoltà nella comprensione dell’opera sta nel suo cattivo stato di conservazione e, soprattutto, nella sua condizione di frammentarietà. Si potrebbe ipotizzare che si tratti della rappresentazione di David nei panni di Orfeo, e in particolare della discesa di questo agli inferi59, ma sarebbe l’unica raffigurazione del mito in questi termini, inoltre non si spiegherebbe la presenza di Achis; l’episodio a destra, poi, ad una più attenta analisi, sembrerebbe piuttosto una rappresentazione della cacciata dei progenitori dal Paradiso terrestre60.
Per quanto riguarda l’epoca in cui il rilievo sarebbe stato realizzato, il Billi ha pensato all’VIII-IX secolo61, il Masetti ha indicato un’epoca non anteriore ai secoli XI o XII, a causa della presenza, lungo la cornice, dei versi leonini (in realtà il testo non è interamente leggibile) che “entrarono in voga”62 solo da allora. Forse l’indicazione cronologica fornita dal secondo esegeta, anche se basata su un presupposto indimostrabile, non è inverosimile, specie se si paragona il pannello (sempre con le dovute cautele, dato l’estremo stato di consunzione della superficie) ad alcuni rilievi di area transpadana dell’XI-XII secolo, come certe figure appena sbozzate nei matronei di S. Ambrogio (per esempio l’uomo che suona il corno)63 oppure le lastre con i segni zodiacali nella cattedrale di S. Leo, tradizionalmente ritenuti opere di matrice locale della fine del XII secolo64.
Mentre quest’opera è in corso di stampa, mi viene segnalato il ritrovamento, in un locale di sbroglio della cattedrale, di una pietra rozzamente squadrata (h. m 0,445 x l. m 0,397 x spess. m 0,13) su cui è scolpito a rilievo un quadrupede alato (fig. 219 bis). Il corpo, privo dell’estremità posteriore e nettamente in rilievo rispetto al fondo, è ben tornito e levigato. Il capo e il muso sono andati perduti così che non è possibile identificare con certezza l'animale, anche se la terminazione delle zampe anteriori ricorda gli artigli del leone nella formella cosiddetta “del leoncino”. Un’ampia cornice squadrata contorna la figura a sinistra e in alto, mentre le zampe dell'animale poggiano su una sorta di grande collarino appena curvilineo.
Forse la pietra si trovava sulla sommità di una delle semicolonne che costituivano i pilastri? Impossibile stabilirlo. Senza dubbio non si tratta del leone deteriorato di cui il Collamarini voleva fare una copia da inserire nella facciata, in quanto quello doveva essere gemello del leone oggi nel moderno leggìo del presbiterio, e quindi privo di ali (cfr. cap. III, par. 3). È incerto invece se sia da identificare con il disperso capitello di semicolonna rinvenuto nel 1908, su cui si disse che vi era un leone alato (cfr. cap. II, par. 5), o con il "bassorilievo con la rappresentazione simbolica di S. Marco Evangelista (leone alato)", ritrovato nel 1907 (cfr. cap. II, par. 5) non si sa in quale luogo della cattedrale, e di cui pure si erano perdute le tracce.
Maria Chiara Iorio
